മുഖവുര - 'ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ വിമർശം - ഫാഷിസ്റ്റ് കാലത്തെ അനിവാര്യത'

 ബിപിൻ ബാലറാം

 

('സമരോത്സുകമായ മാർക്സിസം സമരസങ്ങളുടെ ഇടതുപക്ഷം' എന്ന പുതിയ പുസ്തകത്തിന് എഴുതിയ മുഖവുര. കോഴിക്കോട് ഇൻസൈറ്റ് പബ്ലിക്ക പുറത്തിറക്കിയ പുസ്തകം ആമസോണിലും ഫ്ലിപ്കാർട്ടിലും  ലഭ്യമാണ് (ലിങ്ക് - Amazon , Flipkart )

 

കഴിഞ്ഞ കുറച്ച് വർഷങ്ങളിൽ മലയാളത്തിൽ എഴുതിയ ലേഖനങ്ങളും പഠനങ്ങളും ആണ് ഇവിടെ സമാഹരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈ എഴുത്തുകളെ ഏകോപിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം മാർക്സിസ്റ്റ് പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ നിന്നുള്ള ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ വിമർശമാണ്. വ്യവസ്ഥാപിത ഇടതുപക്ഷത്തിന് പോരായ്മകൾ ഒരുപാടുണ്ടെങ്കിലും ഫാഷിസ്റ്റ് കാലത്ത് അതിനെ നിശിത വിമർശനത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നത് ശരിയാണോ എന്ന ചോദ്യം സ്വാഭാവികമായും ഉയർന്നേക്കാം. ഇടതുപക്ഷത്തെ തുറന്നു കാണിക്കുന്നത് ഫാഷിസത്തിന് ശക്തി പകരുകയല്ലേ ചെയ്യുക എന്ന ഭീതിയാണ് ഈ ചോദ്യത്തിന് പിന്നിൽ.

എന്നാൽ യഥാർത്ഥത്തിൽ ഫാഷിസ്റ്റ് കാലത്താണ് ഇടതുപക്ഷം ഏറ്റവും ശക്തമായി വിമർശിക്കപ്പെടേണ്ടത്. ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തിക പാപ്പരത്തവും രാഷ്ട്രീയ പൊള്ളത്തരവും തൊഴിലാളിവർഗ്ഗ വീക്ഷണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ തുറന്നു കാണിക്കുക എന്നത് ഫാഷിസ്റ്റ് കാലത്തെ അനിവാര്യതയാണ്; അത് ഫാഷിസ്റ്റ് പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഭാഗവുമാണ്.

തൊഴിലെടുക്കുന്ന ജനവിഭാഗങ്ങൾക്ക് വർഗ്ഗരാഷ്ട്രീയത്തിലുള്ള എല്ലാ പ്രതീക്ഷയും ഇല്ലാതാവുക എന്നത് ഫാഷിസത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ അപ്രമാദിത്വത്തിന് അത്യാവശ്യമാണ്. ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയം വസ്തുനിഷ്ഠമായി ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് ഇതിനുള്ള സാഹചര്യങ്ങൾ ഒരുക്കുക എന്നതാണ്.

ഉള്ളടക്കത്തിൽ കറകളഞ്ഞ നിയോലിബറൽ ചായ്‌വുള്ള ഇടതുപക്ഷം, പക്ഷെ രൂപത്തിൽ ഇന്നും മാർക്സിസ്റ്റ് എന്ന പൊയ്മുഖം നിലനിർത്തുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യൻ വ്യവസ്ഥാപിത ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ സകല ജീർണ്ണതക്കും സൈദ്ധാന്തിക പോരായ്മക്കും മാർക്‌സും ലെനിനും ഉത്തരവാദിത്തം ഏറ്റെടുക്കേണ്ട അവസ്ഥ ആണ്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ മാർക്സിസ്റ്റ് പൊയ്മുഖം വലിച്ചുകീറുക എന്നത് ഒരു വർഗ്ഗപരമായ ദൗത്യമാണ്.

പക്ഷെ ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ വിമർശം എന്നത് ഇടതുപക്ഷപാർട്ടികളുടെ നേതൃത്വത്തിന്റെയോ അവരുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയോ മാത്രം വിമർശനമായി ഒതുങ്ങിക്കൂടാ. ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ വർഗ്ഗപരമായ ഉള്ളടക്കത്തെയും അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ ദൗത്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള സൈദ്ധാന്തിക ഉൾക്കാഴ്ചകളെ മുൻനിർത്തി ഉള്ളതാവണം ഈ വിമർശം. ഈ പുസ്തകത്തിലെ എഴുത്തുകൾ ഇതിനായുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ്.

ഇടതുപക്ഷചിന്തയിലെ രണ്ട് അഭാവങ്ങളാണ് അതിനെ മാർക്സിസ്റ്റ് രീതിശാസ്ത്രത്തിൽ നിന്നടർത്തി അവസരവാദത്തിന് ചൂട്ടുപിടിക്കാൻ പ്രാപ്തമാക്കുന്നത്. ഒന്ന്, അതിൽ വൈരുദ്ധ്യാത്മകയുക്തി പൊടിയിട്ട് നോക്കിയാൽ പോലും കാണാൻ ആവില്ല. രണ്ട്, അതിന് പൊളിറ്റിക്കൽ ഇക്കോണമി എന്നത് പൂർണ്ണമായും അന്യമാണ്. വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയുടെ പിൻബലമില്ലാതെ അത് യാന്ത്രിക ഭൗതികവാദത്തിന്റെ ചുഴിയിൽ പെട്ടുലയുന്നു; പൊളിറ്റിക്കൽ ഇക്കോണമിയുടെ അടിസ്ഥാനമില്ലാതെ അത് വെറും സാംസ്കാരിക-നൈതിക വിമർശനമായി പരിമിതപ്പെടുന്നു.

സമകാലിക യാഥാർത്ഥ്യത്തെ മാർക്സിസ്റ്റ് രീതിശാസ്ത്രത്തിന്റെ സർഗ്ഗാത്മകമായ ഉപയോഗത്തിലൂടെ വിശകലനം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഈ പുസ്തകം അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഭൗതികമായ വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയേയും പൊളിറ്റിക്കൽ ഇക്കോണമിയേയും ശക്തമായി പിൻപറ്റുന്നു. ഇത്തരം വിശകലനങ്ങൾ നമുക്ക് തരുന്നത് ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ മാത്രമല്ല, പുരോഗമനനാട്യം വെച്ച് പുലർത്തുന്ന സ്വത്വവാദത്തിന്റെയും വരേണ്യവർഗ്ഗ ഫെമിനിസത്തിന്റെയും കൂടി വിമർശമാണ്.

ഈ പുസ്തകത്തിലെ മൂന്ന് ലേഖനങ്ങൾ പുതു മലയാള സിനിമയിലെ ചില പ്രവണതകളെ കുറിച്ചുള്ളതാണ്. ഈ പ്രവണതകൾക്ക് പുരോഗമനപരം എന്ന ലേബൽ ലഭിക്കുന്നത് ഇടതുപക്ഷ നിർമ്മിതമായ ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര പരിസരത്തിൽ ആണ്. അതിനാൽ തന്നെ ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ പ്രമേയവുമായി ചേർന്ന് നിൽക്കുന്നവയാണ് ഈ സിനിമ പഠനങ്ങളും.

ഈ സമാഹാരത്തിലെ ലേഖനങ്ങൾ 2016 മുതൽ എഴുതപ്പെട്ടവയാണ്. എന്നാൽ ഈ എഴുത്തുകൾ ജനിക്കുന്നത് 2012 മെയ് മാസത്തിലാണ്. ടി. പി. ചന്ദ്രശേഖരന്റെ അറുകൊലയാണ് ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെയും സിപിഎം ന്റെയും ജീർണ്ണത എത്രത്തോളം ആഴത്തിൽ ഉള്ളതാണെന്ന് കേരളത്തിന് കാണിച്ച് തരുന്നത്. ജർമ്മൻ 'ഇടതുപക്ഷ'മായ സോഷ്യൽ ഡെമോക്രാറ്റിക്‌ പാർട്ടിയുടെ കിങ്കരന്മാരാൽ റോസാ ലക്‌സംബർഗ് കൊല ചെയ്യപ്പെടുന്നതിന്റെ കേരളീയപതിപ്പാണ് ടി. പി. യുടെ കൊലപാതകം.

ഈ അറുകൊലയും അതിനോടുള്ള പാർട്ടി ഭക്തരുടേയും ന്യായീകരണത്തൊഴിലാളികളുടെയും മനോഭാവവും ആണ് ഇടതുപക്ഷജീർണ്ണതയുടെ വർഗ്ഗപരമായ കാരണങ്ങൾ സൈദ്ധാന്തികമായി അന്വേഷിക്കാൻ എന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. സോഷ്യൽ ഡെമോക്രസിയെ കുറിച്ചും അവസരവാദത്തിന്റെ ഭൗതിക കാരണങ്ങളെക്കുറിച്ചുമുള്ള ലെനിന്റെ ഉൾക്കാഴ്ചകളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിവേണം ഈ അന്വേഷണം മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകാൻ എന്ന തിരിച്ചറിവിന്റെ ഫലമാണ് ഈ എഴുത്തുകൾ.

ജർമ്മൻ വിപ്ലവത്തെ അടിച്ചമർത്തുന്നതിലേക്കും റോസയടക്കുമുള്ള വിപ്ലവകാരികളെ കൊന്നു തള്ളുന്നതിലേക്കും ജർമ്മൻ ഇടതുപക്ഷം എത്തിച്ചേർന്നതിന്റെ കാരണം ലെനിൻ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്: "... during the decades of comparatively 'peaceful' capitalism between 1871 and 1914, the Augean stables of philistinism, imbecility, and apostasy accumulated in the socialist parties which were adapting themselves to opportunism". ഇതേ പ്രക്രിയയാണ് സിപിഎം പോലുള്ള പാർട്ടികളെ അവസരവാദത്തിന്റെയും വർഗ്ഗവഞ്ചനയുടെയും ജീർണ്ണതയുടെയും പടുകുഴിയിൽ എത്തിച്ചത്. ഈ പ്രക്രിയയുടെ വിശദാംശങ്ങളും അതിന്റെ പരിണിതഫലങ്ങളും ആണ് ഇവിടെ പഠനവിധേയമാക്കപ്പെടുന്നത്.

 

24-03-2025

വൂച്ച്, പോളണ്ട്.

 

പുതു മലയാള സിനിമയിലെ സ്വാഭാവികത - ഒരു വിമർശം

 

ബിപിൻ ബാലറാം

 

"Don't accept the habitual as a natural thing." - Bertolt Brecht

പുതു മലയാള സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷതയായി ചൂണ്ടി കാണിക്കപ്പെടുന്നത് അതിന്റെ സ്വാഭാവികത (naturality) ആണ്. ഇത്തരം 'സ്വാഭാവിക' സിനിമകൾക്ക് കേരളത്തിൽ മാത്രമല്ല ഇന്ത്യയുടെ മറ്റു ഭാഗങ്ങളിൽ നിന്നും അഭിനന്ദനങ്ങളും പ്രകീർത്തനങ്ങളും ലഭിക്കുന്നുണ്ട് താനും. ഇത്തരം സിനിമകൾ, അവയുടെ കഥാപരിസരം, കഥാപാത്രങ്ങൾ, അഭിനയം, സംഭാഷണം, ദൃശ്യം, ശബ്ദം എന്നിവയിലെല്ലാം അങ്ങേയറ്റത്തെ സ്വാഭാവികത നിലനിർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നവയാണ്. പലപ്പോഴും ഈ ഗണത്തിൽ പെടുന്ന സിനിമകൾക്ക് ആഖ്യാനത്തിലെ ഈ സ്വാഭാവികത അല്ലാതെ മറ്റൊന്നും കാര്യമായി മുന്നോട്ട് വെക്കാൻ ഇല്ലാത്ത അവസ്ഥയും ഉണ്ട്. ബാഹ്യയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് അനുകരണം ആവാൻ വെമ്പുകയാണ് പുതു മലയാള സിനിമ. പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം, സ്വാഭാവിക ആഖ്യാനരീതിയെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഒപ്പിയെടുക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള ആദ്യ പടി ആയി അല്ല ഈ സിനിമകൾ കാണുന്നത്. മറിച്ച്, സ്വാഭാവിക ആഖ്യാനം മാത്രമാണ് അവയുടെ ലക്‌ഷ്യം. ഈ ഒരു പ്രവണതയെ വേണമെങ്കിൽ 'കേവല സ്വാഭാവികത' എന്ന പ്രയോഗം കൊണ്ട് നമുക്ക് വിശേഷിപ്പിക്കാം.  

ആഷിക് അബുവിനേയും ദിലീഷ് പോത്തനെയും പോലുള്ളവരുടെ സിനിമകൾ എങ്ങനെയാണ് അതിസൂക്ഷ്മമായ വിശദശാംശങ്ങൾ പോലും ഒപ്പിയെടുക്കുന്നത് എന്ന് പലപ്പോഴും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് ("പോത്തേട്ടൻസ് ബ്രില്ലിയൻസ്" എന്നൊക്കെയുള്ള പ്രയോഗങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് മലയാള സിനിമാസമൂഹം ഇതിനെ ആഘോഷിക്കുന്നതും കാണാം!). പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയുടെ ഭാഗമാക്കുന്ന, ഇത് സിനിമയാണ് എന്ന് പോലും മറന്നുപോവുന്ന അനുഭവം സമ്മാനിക്കുന്ന, ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ സിനിമകൾ ഇതുപോലെ തന്നെ പ്രകീർത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സ്വാഭാവികതയിൽ ഊന്നിയുള്ള ഇത്തരം പുതു മലയാള സിനിമകളെ "റിയലിസ്റ്റ്" സിനിമകൾ എന്നാണ് അവയുടെ പ്രയോക്താക്കളും പൊതുസമൂഹവും വിശേഷിപ്പിച്ച് കാണുന്നത്. മലയാള സിനിമയെ അതിമാനുഷിക-മിമിക്രി ചിത്രങ്ങളിൽ നിന്നും രക്ഷപ്പെടുത്തിയ പുരോഗമനപരമായ പ്രവണത ആയിട്ടാണ് ഇത്തരം "റിയലിസ്റ്റ്" സിനിമകൾ സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.

"കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ്" എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു രംഗം

സ്വാഭാവിക സിനിമ പ്രവണതയുടെ വിമർശകർക്കും ഇവ "റിയലിസ്റ്റ്" സിനിമകൾ ആണെന്ന കാര്യത്തിൽ അഭിപ്രായവ്യത്യാസം ഇല്ല. ഇത്തരം സിനിമകളെ വിമർശിച്ചു കൊണ്ട് പ്രമുഖ മുഖ്യധാര സംവിധായകനായ ലാൽ ജോസ് പറഞ്ഞത് "റിയലിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങൾ വെറും തട്ടിപ്പാണ്" എന്നാണ്. കഴിഞ്ഞ ഒരു വർഷത്തിൽ സ്വാഭാവിക ശ്രേണിയിൽ പെടുന്ന സിനിമകൾ ഒട്ടുമിക്കതും സാമ്പത്തികമായി പരാജയപ്പെട്ടത് ഇത്തരം വിമർശനത്തിന്റെ ശക്തി വർദ്ധിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. "പ്രകൃതി പടങ്ങൾ" എന്ന ഒരു പരിഹാസപദം തന്നെ ഇതിനായി പ്രയോഗത്തിൽ ഉണ്ട്. പുതു സ്വാഭാവിക സിനിമകളുടെ വിമർശനം പലപ്പോഴും വരുന്നത് യാഥാസ്ഥിതിക പക്ഷത്ത് നിന്നാണ് എന്നത് പൊതുബോധത്തിൽ അവയുടെ പുരോഗമനപ്രതിച്ഛായ ശക്തിപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ കേവല സ്വാഭാവികത മുഖമുദ്ര ആയുള്ള ഇത്തരം സിനിമകളുടെ "റിയലിസ്റ്റ്" അവകാശവാദം പുരോഗമനപക്ഷത്ത് നിന്നും വിശകലനവിധേയമാക്കപ്പെടേണ്ടത് അത്യാവശ്യമാണ്.

യാഥാർത്ഥ്യവും അനുകരണവും

യാഥാർത്ഥ്യത്തെ സൂക്ഷ്മമായി, സത്യസന്ധമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുക എന്നത് എന്നും കലയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ആഗ്രഹവും ധർമ്മവും ആണ്. എന്നാൽ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ 'എന്താണ് യാഥാർത്ഥ്യം?' എന്ന ചോദ്യത്തെ നാം അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. സരളവും സൗകര്യപൂർണ്ണവുമായ ഒരു ഉത്തരം, നേരിട്ട് നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നതെന്തോ അത് തന്നെയാണ് യാഥാർത്ഥ്യം എന്നാണ്. അങ്ങനെയെങ്കിൽ, യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പകർത്താൻ കലക്ക് (പ്രേത്യേകിച്ചും സിനിമ പോലെയുള്ള ഒരു ദൃശ്യകലക്ക്) നേരിട്ട് ഗ്രാഹ്യമായ ബാഹ്യരൂപത്തെ (appearance) സൂക്ഷ്മമായി പ്രതിഫലിപ്പിച്ചാൽ മാത്രം മതി. എന്നാൽ ഈ ഉത്തരം ചെയ്യുന്നത് ബാഹ്യരൂപം - യാഥാർത്ഥ്യം (appearance - reality) എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ വളരെ യാന്ത്രികമായ ഒരു ഐക്യത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിൽ തളച്ചിടുക എന്നതാണ്. ഇവ തമ്മിലുള്ള അന്തരത്തെയും പാരസ്പര്യത്തെയും വൈരുദ്ധ്യാത്മകബന്ധത്തെയും അത് പൂർണ്ണമായും മായ്ച് കളയുന്നു.
 

കലയിലെ ഇത്തരം ഒരു പ്രവണതയെ സാധാരണ നാച്യുറലിസം (naturalism) എന്നാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. കലയെ പ്രത്യക്ഷയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സത്യസന്ധമായ അനുകരണമായോ അല്ലെങ്കിൽ അതിന്റെ യാന്ത്രികമായ പുനഃസൃഷ്ടി ആയോ ആണ് നാച്യുറലിസം കാണുന്നത്. നാച്യുറലിസത്തിന്റെ വക്താവായിരുന്ന ഡെനി ഡിഡെറൊയുടെ (Denis Diderot) നോവലിലെ ഒരു കഥാപാത്രം ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്: "The perfection in a play consists in such a precise imitation of an action that the audience is deceived into believing that they are present at the action."
 

ഡിഡെറോ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ, നാച്യുറലിസ്റ്റ് കലയുടെ അടിസ്ഥാനം imitation, deception എന്നീ പ്രക്രിയകൾ ആണ്. ഇന്ന് ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന പല മലയാളസിനിമകളുടെയും അതിന്റെ സൃഷ്ടാക്കളുടെയും വീക്ഷണവും ഇത് തന്നെയാണ്. ബാഹ്യയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ പുനഃസൃഷ്ടി (imitation), അതിലൂടെ പ്രേക്ഷകനെ സിനിമയുടെ ഭാഗമാക്കി മാറ്റൽ (deception) - ഈ രണ്ട് പ്രക്രിയകൾ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന ആശയപരമായ അച്ചുതണ്ടിന്‌ ചുറ്റുമാണ് പുരോഗമനപരം എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന പുതു മലയാളസിനിമകൾ ഇന്ന് കറങ്ങുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഇത്തരം സിനിമകളെ "റിയലിസ്റ്റ്" എന്ന് മുദ്രകുത്തുന്നത് തികഞ്ഞ അസംബന്ധമാണ്. ഇവയിലെ കേവല സ്വാഭാവികത നാച്യുറലിസത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയാണ്; അത് കൊണ്ട് തന്നെ ഈ സിനിമകൾ നാച്യുറലിസത്തെ പിൻപറ്റുന്ന സൃഷ്ടികൾ മാത്രമാണ്.

"സ്വാഭാവികത"യിൽ പതിയിരിക്കുന്ന അപകടങ്ങൾ

ബാഹ്യരൂപത്തെ സ്വാഭാവികമായി ഒപ്പിയെടുക്കുന്നതിലൂടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പകർത്താൻ സാധിക്കും എന്ന നാച്യുറലിസ്റ്റ് ആശയത്തിൽ അപകടങ്ങൾ പതിയിരിക്കുന്നുണ്ട്. കാരണം, ബാഹ്യരൂപവും യാഥാർത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം അതിനേക്കാൾ സങ്കീർണ്ണമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് കാൾ മാർക്സ്, "Science would be superfluous if there were an immediate coincidence of the appearance and reality of things" എന്ന് അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്. പ്രത്യക്ഷരൂപത്തെ അതേപടി തിരശ്ശീലയിൽ എത്തിക്കുമ്പോൾ സ്വാഭാവിക മലയാളസിനിമ പകർത്തുന്നത് യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ആവണം എന്നില്ല; ചിലപ്പോൾ അത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വക്രീകരണം ആവാം, ചിലപ്പോൾ അത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ തലതിരിഞ്ഞ രൂപം (inverted form) പോലും ആവാം.
 

സ്വാഭാവികവൽക്കരണം പലപ്പോഴും വിശകലനത്തെയും സൂക്ഷ്മപരിശോധനയെയും ഒഴിവാക്കാനുള്ള ഒരു തന്ത്രമാണ് ('സ്വാഭാവിക' മരണങ്ങൾക്ക് അന്വേഷണം ഉണ്ടാവാറില്ല!). സാമൂഹിക ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു വശമോ അതിലെ ഒരു സംവിധാനമോ സ്വാഭാവികവൽക്കരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ അവയിൽ അന്തർലീനമായ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ മൂടി വെക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലേക്കും യുക്തിഹീനതകളിലേക്കും ഉള്ള അന്വേഷണം തടയുക എന്നതാണ് ഇത്തരം സ്വാഭാവികവൽക്കരണത്തിന്റെ പ്രധാന ലക്ഷ്യം. ഒരു സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയുടെ അടിസ്ഥാനം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാതിരിക്കാനുള്ള ഏറ്റവും ശക്തമായ മാർഗ്ഗം അതിലെ ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങളും സംവിധാനങ്ങളും വളരെ സ്വാഭാവികമാണ് എന്ന ധാരണ ജനങ്ങളിൽ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുക എന്നതാണ്.
 

അറിഞ്ഞുകൊണ്ടോ അറിയാതെയോ, "റിയലിസ്റ്റ്" എന്ന ലേബലിൽ പടച്ചു വിടുന്ന സ്വാഭാവിക മലയാള സിനിമകളും വസ്തുനിഷ്ഠമായി ചെയ്യുന്നത് ഇതുതന്നെയാണ്. ബാഹ്യയാഥാർത്ഥ്യത്തെ സൂക്ഷ്മമായി പകർത്തുകയും അത് തന്നെയാണ് യാഥാർത്ഥ്യം എന്ന് ധ്വനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക വഴി ഇത്തരം സിനിമകൾ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുകയും പുനരുൽപ്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയുന്നത് വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ആണ്. പ്രത്യയശാസ്ത്രം (ideology) എന്നത് മാർക്സിസ്റ്റ് പദാവലിയിൽ തന്നെ ഒരുപാട് അർത്ഥതലങ്ങളുള്ള പ്രയോഗമാണ്. ഇവിടെ അത് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് ജർമൻ ഐഡിയോളജിയിൽ മാർക്സ് ഉപയോഗിച്ച അർത്ഥത്തിലാണ് ("ഒരു സമൂഹത്തിൽ ആത്യന്തികമായി ഭരണവർഗ്ഗത്തിന്റെ അധികാരവും ആനുകൂല്യങ്ങളും നിലനിർത്താനും ന്യായീകരിക്കാനും ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു പറ്റം പ്രബലമായ ആശയങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും.")
 

പ്രശസ്ത മാർക്സിസ്റ്റ് സൈദ്ധാന്തികമായ ടെറി ഈഗിൾട്ടൻ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പഠനത്തിൽ ആറ് പ്രത്യയശാസ്ത്രതന്ത്രങ്ങളെ കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. അവയിൽ ഒന്ന്, ".... ഭരണവർഗ്ഗത്തിന് അനുയോജ്യമായ ആശയങ്ങളും മൂല്യങ്ങളും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും അവയെ സ്വാഭാവികവൽക്കരിക്കുകയും സാർവത്രികമാക്കുകയും ചെയ്യുക" എന്നതാണ്. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ സ്വാഭാവികവൽക്കരണം ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്രസങ്കേതം ആണെന്നതിൽ സംശയമില്ല. പുതു മലയാള സിനിമയിലും സ്വാഭാവികത എങ്ങനെയാണ് ഭരണവർഗ്ഗ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നത് എന്നതിന് പല ഉദാഹരണങ്ങളും നൽകാനാവും. അതിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ടെണ്ണം നമുക്ക് പരിശോധിക്കാം.

"സ്വാഭാവിക" പോലീസ് സ്റ്റേഷനുകൾ

പോലീസ് എന്ന സംവിധാനം ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഒരു മർദ്ദനോപാധി ആണെന്ന കാര്യത്തിൽ മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയുടെ എബിസി എങ്കിലും അറിയുന്നവർക്ക് ഒരു സംശയവും ഉണ്ടാവില്ല. ജനങ്ങളുടെ ചിലവിൽ, ജനങ്ങൾക്ക് മേലെ, ജനങ്ങൾക്കെതിരായി പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ സംവിധാനം യാഥാർത്ഥത്തിൽ ഏറ്റവും അസ്വാഭാവികമായ ഒന്നാണ്. പോലീസിനെ മഹത്വവൽക്കരിക്കുക എന്നത് എന്നും കമ്പോളസിനിമയുടെ മുഖ്യ അജണ്ടകളിൽ ഒന്നാണ്. മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയുടെ നിലനിൽപ്പിന് പോലീസ് സംവിധാനത്തിനുള്ള പങ്ക് മനസ്സിലാക്കുമ്പോൾ ഇതിൽ തെല്ലും അതിശയം ഇല്ല.
 

മലയാള സിനിമയും ഇതിൽ ഒട്ടും പിന്നിലല്ല. 80-90 കാലഘട്ടത്തിലെ സിനിമകളിൽ ഐ. വി. ശശി - ടി. ദാമോദരൻ ടീമിന്റെ 'ആവനാഴി', 'ഇൻസ്‌പെക്ടർ ബൽറാം' തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ പോലീസിന്റെ മഹത്വവൽക്കരത്തിന്റെ നല്ല ഉദാഹരണങ്ങൾ ആണ്. വീരശൂരപരാക്രമിയും നിയമത്തിന്റെ കാവലാളും സാധാരണക്കാരന്റെ രക്ഷകനുമാണ് ഇത്തരം സിനിമകളിലെ പോലീസ് ഓഫീസർ. മമ്മൂട്ടിയുടെ പ്രതിച്‌ഛായയെ മുഴുവനായും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന ഈ പാത്രസൃഷ്ടി പോലീസിന്റെ വർഗ്ഗസ്വഭാവത്തെ മറച്ചു വെക്കാനും അതിനെ വെള്ളപൂശാനുമുള്ള നഗ്നമായ ശ്രമം മാത്രമാണ്.
 

എന്നാൽ പോലീസ് സംവിധാനത്തെ വെള്ളപൂശുന്ന ഇത്തരം സിനിമകൾക്ക് അതിന്റെ വൈചിത്ര്യം മൂടിവെക്കാൻ ആവുന്നില്ല. ഈ സിനിമകളിലെല്ലാം പോലീസ് സ്റ്റേഷൻ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത് ഒരു നിഗൂഢ, ഭീകര ഇടമായി തന്നെയാണ്. ജനാധിപത്യ-സാമൂഹിക ഇടങ്ങളിൽ നാം പരിചയിച്ച് പോന്നിട്ടുള്ള രീതികളോ നിയമങ്ങളോ പെരുമാറ്റങ്ങളോ പോലീസ് സ്റ്റേഷനുള്ളിൽ ബാധകമല്ല എന്ന് ഈ ചിത്രീകരണം വിളിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്. ജനങ്ങളുടെ മേലെ കുതിരകേറാനുള്ള അധികാരത്തിന്റെ ഒരു പ്രഭാവലയം ഇത്തരം സിനിമകളിലെ പോലീസ് സ്റ്റേഷനുകൾക്കും പോലീസുകാർക്കും ചുറ്റും സദാ ജ്വലിച്ചു നിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ചിത്രീകരണം ഒരു പരിധി വരെ പോലീസിന്റെ മഹത്വവൽക്കരണത്തെ സിനിമക്കകത്ത് തന്നെ അപനിർമ്മിക്കുന്നുണ്ട്. അതായത്, പോലീസിനെ വെള്ളപൂശാൻ വെമ്പുന്ന ഇത്തരം സിനിമകളുടെ വിള്ളലുകളിൽ തന്നെ പോലീസ് സംവിധാനത്തിന്റെ വൈചിത്ര്യം ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നുണ്ട്.
 

എന്നാൽ സ്വാഭാവിക പുതു മലയാള സിനിമ പോലീസിനെ തിരശ്ശീലയിൽ എത്തിക്കുന്നത് മറ്റൊരു തരത്തിലാണ്. അബ്രിദ് ഷൈനിന്റെ 'ആക്ഷൻ ഹീറോ ബിജു', ദിലീഷ് പോത്തന്റെ 'തൊണ്ടിമുതലും ദൃസ്സാക്ഷിയും', രാജീവ് രവിയുടെ 'കുറ്റവും ശിക്ഷയും' തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ പരിശോധിച്ചാൽ ഇത് വ്യക്തമാണ്. ഈ സിനിമകൾ പോലീസിനെ മഹത്വവൽക്കരിക്കാൻ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. ഇതിലെ പോലീസ് കഥാപാത്രങ്ങൾ പൊതുവെ വീരശൂരപരാക്രമികൾ അല്ല. പകരം, പോലീസുകാരുടെ "മനുഷ്യത്വവൽക്കരണ"വും പോലീസ് സ്റ്റേഷന്റെ സ്വാഭാവികവൽക്കരണവും ആണ് ഈ സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്ര.
 

ഈ സിനിമകളിലെല്ലാം നമുക്ക് കാണാനാവുക സാധാരണക്കാരായ പൊലീസുകാരെ ആണ്. പണ്ടത്തെ പോലീസ് സിനിമകളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്ഥമായി, പോലീസുകാരുടെ ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങളേയും പോലീസ് സ്റ്റേഷനെയും വളരെ സൂക്ഷ്മമായി ഈ സിനിമകൾ സ്‌ക്രീനിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. പോലീസ് സ്റ്റേഷനിലെ അന്തരീക്ഷം ഏറ്റവും സത്യസന്ധമായി ഒപ്പിയെടുക്കാൻ ഇവ ശ്രമിക്കുന്നു. 'ആവനാഴി' കാണുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകൻ വീരശൂരപരാക്രമിയായ നായകൻ അധിവസിക്കുന്ന, എന്നാൽ വിചിത്ര സ്വഭാവമുള്ള, കായികമായ അടിച്ചമർത്തലിന്റെ ഇടമായ, പോലീസ് സ്റ്റേഷൻ പുറത്ത് നിന്ന് വീക്ഷിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. എന്നാൽ മേൽ പറഞ്ഞ പുതു മലയാള സിനിമകൾ പ്രേക്ഷകനെ സ്റ്റേഷനകത്തേക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്നു. അതിനകത്തെ കാഴ്ചകളും ശബ്ദങ്ങളും അവർക്ക് അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നു. നമ്മെ പോലെ "സാധാരണ മനുഷ്യ"രായ പോലീസുകാരുടെ ബുദ്ധിമുട്ടുകളും ആത്മസംഘർഷങ്ങളും അവരെ അറിയിക്കുന്നു.
 

ഇതിലൂടെ പഴയ പോലീസ് സിനിമകൾക്ക് കഴിയാതിരുന്നത് പുതു മലയാള സിനിമ നിഷ്പ്രയാസം സാധിച്ചെടുക്കുന്നു - അവ പോലീസ് സംവിധാനത്തെ സ്വാഭാവികവൽക്കരിക്കുന്നു. ഒരു മർദ്ദന സംവിധാനത്തെ സ്വാഭാവികതയോടെ സ്‌ക്രീനിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുക വഴി അതിന്റെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ വൈചിത്ര്യം ഇത്തരം സിനിമകൾ ചോർത്തി കളയുന്നു. പോലീസിന്റെ വർഗ്ഗസ്വഭാവത്തെ ഈ സ്വാഭാവികവൽക്കരണം മറച്ചു പിടിക്കുന്നു; അതുവഴി ഭരണവർഗ്ഗ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ഇവ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നു.
 

ഇതേ സമയം, കേവലസ്വാഭാവികതയുടെ ആഖ്യാന രീതികളിൽ തളച്ചിടപ്പെടാത്ത തമിഴ് സിനിമ പോലീസിന്റെ വർഗ്ഗ സ്വഭാവത്തിന്റെ നേർക്കാഴ്ച നമ്മുടെ മുന്നിലെത്തിക്കുന്നതിൽ വിജയിക്കുന്നു. വെട്രിമാരന്റെ 'വിസാരണൈ', മാരി സെൽവരാജിന്റെ 'കർണ്ണൻ', വെട്രിമാരന്റെ തന്നെ 'വിടുതലൈ - ഭാഗം ഒന്ന്' എന്നീ തമിഴ് സിനിമകൾ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. മലയാളത്തിൽ തന്നെ ഇറങ്ങിയ കൃഷൻന്തിന്റെ 'പുരുഷപ്രേതം' പോലീസിന്റെ മുഖം മൂടി വലിച്ച് കീറുന്നതിൽ ഒരു പരിധി വരെ എങ്കിലും വിജയിക്കുന്നത് കേവല സ്വാഭാവികതയുടെ ചട്ടക്കൂട്ടിൽ നിന്നും കുതറിമാറിയാണ് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

"സ്വാഭാവിക" സംഭാഷണങ്ങൾ

നാച്യുറലിസ്റ്റ് സാഹിത്യത്തെ ജിയോർജ്ജ് ലൂക്കാച്ച് "trend towards commonplace" എന്നാണ് അടയാളപ്പെടുത്തിയത്. ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങളുടെ തലത്തിൽ നിന്നും സംഭാഷണങ്ങളെയോ സംഭവങ്ങളെയോ ഉയർത്താൻ നാച്യുറലിസ്റ്റ് സാഹിത്യം തയ്യാറായിരുന്നില്ല. ലൂക്കാച്ച്‌ എഴുതിയത് പോലെ, ".... they seek to portray only common characters of everyday world and to provide them with thoughts, emotions and speech of everyday world.... The dialogue sinks into the arid, flat prose of the everyday bourgeois life; the description declines into the strained artificiality of a synthetic art."
 

ഇതേ പ്രവണത ആണ് പുതു മലയാള സിനിമകളും പിന്തുടരുന്നത്. പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ തിരശ്ശീല നീക്കണമെങ്കിൽ സിനിമയിലെ സംഭവങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളും ദൈനംദിനവ്യവഹാരത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂട്ടിൽ നിന്നും പുറത്ത് കടക്കേണ്ടതുണ്ട്. എന്നാൽ കേവല സ്വാഭാവികത പുതു മലയാള സിനിമയെ ഇതിൽ നിന്നും പുറകോട്ടു വലിക്കുന്നു. സിനിമയിലേത് പോലുള്ള ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ ജീവിതത്തിൽ ഒരാൾ അകപ്പെട്ടാൽ അയാൾ എന്ത് പറയാൻ സാധ്യത ഉണ്ടോ അത് മാത്രമാണ് സ്വാഭാവിക സിനിമകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പറയുന്നത്. ശ്യാം പുഷ്കരനെ പോലുള്ളവരുടെ തിരക്കഥകൾ ഇതിന്റെ നല്ല ഉദാഹരണങ്ങൾ ആണ്.
 

അതായത്, സംഭാഷണത്തെ ഒരു സിനിമാറ്റിക് ഉപകരണമാക്കി മാറ്റാൻ സ്വാഭാവിക സിനിമ വിസമ്മതിക്കുന്നു. ഒരു കഥാസന്ദർഭത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികവ്യവഹാരങ്ങൾ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തിക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന ഒരു സങ്കേതം ആയി ഇത്തരം സിനിമകൾ സംഭാഷണത്തെ കാണുന്നില്ല. പകരം സ്വാഭാവികതയുടെ പേരിൽ, ലൂക്കാച്ച് പറഞ്ഞത് പോലെ, വരണ്ടുണങ്ങിയതും ജീവസ്സില്ലാത്തതുമായ സംഭാഷണശകലങ്ങൾ ആണ് നമുക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. ഷേക്‌സ്‌പിയറിന്റെ ഒഥല്ലോ ഡെസ്‌ഡെമോണയെ വധിക്കാൻ പോകുന്നതിന് മുന്നേ പറയുന്നത് "Be thus when thou art dead and I will kill thee / And love thee after" എന്നാണ്. ശ്യാം പുഷ്കരന്റെ ഒഥല്ലോ "നിന്നെ ഞാൻ വച്ചേക്കില്ലെടി @%&* (ഒരു മുട്ടൻ തെറി)" എന്ന് മാത്രമേ പറയൂ. പുരോഗമനവാദികൾ എന്ന് സ്വയം തെറ്റിദ്ധരിച്ചിരിക്കുന്ന ശുദ്ധാത്മാക്കൾ സിനിമയുടെ "ജനകീയത"യായി കരുതി ഇതിനെ വാനോളം പുകഴ്ത്തും. ജനകീയത എന്നാൽ ജനങ്ങൾ പറയുന്നത് ഏറ്റു പറയുകയല്ലെന്നും, ജനങ്ങൾ അകപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന വസ്തുനിഷ്ഠമായ സാഹചര്യത്തിൽ അവർ പറയേണ്ട വാക്കുകൾ അവർക്ക് വേണ്ടി പറയുകയാണെന്നും ഇവർ എന്ന് മനസ്സിലാക്കും?
 

രഞ്ജി പണിക്കരേയും രഞ്ജിത്തിനെയും പോലുള്ളവരുടെ തിരക്കഥകളിൽ മലയാള സിനിമ പരിചയിച്ച തികച്ചും അസ്വാഭാവികവും സവർണ്ണ-നായക കേന്ദ്രിതവും സ്ത്രീവിരുദ്ധവും ആയ നെടുനീളൻ സംഭാഷണകോലാഹലങ്ങളിൽ നിന്നും ഉള്ള മോചനമാണ് ഇത് എന്നാണ് പുരോഗമന ശുദ്ധാത്മാക്കളുടെ ഭാഷ്യം. ഇത് എലിയെ കൊല്ലാൻ ഇല്ലം ചുടുന്നതിന് സമമാണ്. സംഭാഷണത്തിലെ ഉള്ളടക്കം പിന്തിരിപ്പൻ ആയത് കൊണ്ട് അത് പരിഹരിക്കാൻ സംഭാഷണം എന്ന സിനിമാറ്റിക് ഉപകരണത്തെ തന്നെ കൈയ്യൊഴിയുക! അതിനെ സാധാരണത്വത്തിലേക്ക് വലിച്ച് താഴ്ത്തുക. ഈ പ്രക്രിയ ശുദ്ധാത്മാക്കൾ കരുതുന്നത് പോലെ അത്ര നിഷ്കളങ്കമായ ഒന്നല്ല. മറിച്ച്, സംഭാഷണങ്ങളിലെയും സന്ദർഭങ്ങളിലെയും സ്വാഭാവികത നിലനിർത്തിയേ അടങ്ങൂ എന്ന വാശി ജനങ്ങളെ അവരുടെ ഇന്നത്തെ താഴ്ന്ന വർഗ്ഗബോധത്തിൽ തളച്ചിടാനുള്ള വ്യഗ്രതയിൽ നിന്നും ഉടലെടുക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഇത് വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് മുന്നിലുള്ള പുതു സിനിമയുടെ സാഷ്ടാംഗ പ്രണാമമാണ്.

വേണ്ടത് കേവല സ്വാഭാവികതക്ക് എതിരെ കലാപം ഉയർത്തുന്ന സിനിമ

കേവല സ്വാഭാവികതക്ക് പലപ്പോഴും "റിയലിസം" എന്ന ലേബൽ ചാർത്തിക്കൊടുക്കാറുണ്ട്. എന്നാൽ ബാഹ്യയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം റിയലിസം അല്ല, ഇവ തമ്മിലുള്ള അന്തരം ബ്രെഷ്ത് കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുണ്ട്: "Realism doesn't mean showing real things, but showing how things really are". ഗൊദാർദിനെ പോലുള്ള റാഡിക്കൽ സംവിധായകർ ബ്രെഷ്തിന്റെ ഈ ആശയത്തെ അവരുടെ സിനിമ വീക്ഷണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനങ്ങളിൽ ഒന്നായി തന്നെ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
 

സാമാന്യബോധവും സ്വാഭാവികകാര്യവും ഭരണവർഗ്ഗ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ നിർമ്മിതികൾ ആണ്. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഒപ്പിയെടുക്കുക എന്നതാണ് റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യം എങ്കിൽ സാമൂഹിക ദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികതയുടെ മുഖംമൂടി വലിച്ചു കീറേണ്ടതുണ്ട്. "ദൈനംദിനമായി പരിചയിച്ച് വരുന്ന കാര്യങ്ങളെ സ്വാഭാവികമായി അംഗീകരിക്കരുത്" എന്ന ബ്രെഷ്തിയൻ ആശയം ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ഇതിനായി ആണ് ബ്രെഷ്ത് "ചിരപരിചിതമായതിലെ വൈചിത്ര്യം തുറന്നു കാട്ടുക" എന്നത് ഒരു നാടക സങ്കേതമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയത്. മലയാള സിനിമയിലെ കേവല സ്വാഭാവികത ചലിക്കുന്നത് ഇതിന്റെ നേർ വിപരീത ദിശയിൽ ആണ്. "ചിരപരിചിതമായതിനെ സ്വാഭാവികമാക്കുക" എന്ന ധർമ്മമാണ് അത് നിറവേറ്റുന്നത്. ഇത് ഭരണവർഗ്ഗ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള ദാസ്യവേലയാണ്. തട്ടുപൊളിപ്പൻ മസാലപടങ്ങളെക്കാൾ സമർത്ഥമായും, കാര്യക്ഷമമായും, അപകടകരമായും വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ഒളിച്ചു കടത്തുകയും അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുകയും ആണ് സ്വാഭാവിക പുതു മലയാള സിനിമ.
 

റിയലിസ്റ്റ് കലയുടെ താല്പര്യം യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അതിന്റെ സമഗ്രതയിൽ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്. ഇതിനായി നേരിട്ടുള്ള അനുഭവത്തെ ഒരു സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക സമഗ്രതയുടെ ഭാഗമായി കാണേണ്ടതുണ്ട്. ലൂക്കാച്ച് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ, ".... the task of art is the truthful and accurate representation of the totality of reality; art in this view is as far removed from the photographic copy as it is from what is ultimately mere dabbling with abstract forms". ഈ സമഗ്ര പ്രതിപാദനം കേവല സ്വാഭാവികതക്ക് അന്യമാണ്; അതിന്റെ ലക്‌ഷ്യം പ്രത്യക്ഷ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം മാത്രമാണ്. കടൽ കാണാൻ പോയി തിര കണ്ട് തിരിച്ചു വന്നവരുടെ അവസ്ഥയാണ് സ്വാഭാവികതയെ പിൻപറ്റുന്ന സിനിമയുടേത്.
 

എന്നാൽ കേവല സ്വാഭാവികതയുടെ ചട്ടക്കൂടിൽ ഒതുങ്ങാൻ വിസമ്മതിക്കുന്ന സിനിമ പ്രത്യക്ഷ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ നിരാകരിച്ച്‌ കൊണ്ട് അതിന്റെ പിന്നിൽ ഒളിച്ചിരിക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും "പരമാർത്ഥ"ത്തെ തേടി പോവുകയല്ല ചെയ്യേണ്ടത്. ബാഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ നിരാകരണം, അത് എത്ര ചെറിയ തോതിൽ ആണെങ്കിലും, നമ്മെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നത് ആശയവാദത്തിലേക്കും ആത്മീയതയിലേക്കും മാത്രമാണ്. റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയുടെ തുടക്കം ബാഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യം തന്നെയാണ്. എന്നാൽ അതിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ പ്രതിഫലനം കൊണ്ട് അത്തരം സിനിമ ത്രിപ്തപ്പെടുന്നില്ല. ഈ പ്രതിഫലനം റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചെടുത്തോളം യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അതിന്റെ സമഗ്രതയിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ആദ്യ ഘട്ടം മാത്രമാണ്.
 

ചൈതന്യ തംഹാനെയുടെ മറാഠി സിനിമയായ "കോർട്ട്" ഇതിന്റെ നല്ല ഉദാഹരണമാണ്. കോടതിയിലെ ദൈനം ദിന വ്യവഹാരങ്ങളുടെ ഏറ്റവും സൂക്ഷ്മമായ ചിത്രീകരണം ആണ് ഈ സിനിമയിലേത്. എന്നാൽ അത് ഈ വ്യവഹാരങ്ങളെ സ്വാഭാവികവൽക്കരിച്ച് വ്യവസ്ഥ ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങൾക്കെല്ലാം നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയിലൂടെ പരിഹാരം സാധ്യമാണ് എന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രവ്യാമോഹം ശക്തിപ്പെടുത്താൻ അല്ല തംഹാനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത് ("ന്നാ താൻ കേസ് കൊട്", "ജയ് ഭിം" എന്നീ സിനിമകൾ ഈ വ്യാമോഹത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങൾ ആണ്). പകരം, അവയിലെ വൈചിത്ര്യവും യുക്തിഹീനതയും വെളിച്ചത്ത് കൊണ്ടുവരാനുള്ള ഒരു പ്ലാറ്റഫോം മാത്രമാണ് ഇവിടെ സ്വാഭാവികത. ഈ സ്വാഭാവികതയുടെ തോളിലേറി തംഹാനെ നീതിന്യായ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ സമഗ്രചിത്രം പ്രേക്ഷകന് മുന്നിൽ അനാവരണം ചെയ്യുന്നു. മാത്രമല്ല, യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സമഗ്രചിത്രം തിരശ്ശീലയിൽ എത്തിക്കാൻ റിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനം പലപ്പോഴും ഫാന്റസിയെ പോലും ആശ്രയിക്കാം. സനൽ കുമാർ ശശിധരന്റെ "ഒഴിവു ദിവസത്തെ കളി", ശംഭു പുരുഷോത്തമന്റെ "പാപം ചെയ്യാത്തവർ കല്ലെറിയട്ടെ" തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ ക്ലൈമാക്സുകൾ ഇതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങൾ ആണ്.
 

അതിമാനുഷിക-മിമിക്രി ചിത്രങ്ങളെ ഖണ്ഡിച്ച് (negate) കൊണ്ടാണ് കേവല സ്വാഭാവികത മലയാള സിനിമയിൽ വേരുറപ്പിക്കുന്നത്. ഇത് പുരോഗമനദിശയിലേക്കുള്ള ഒരു മാറ്റമായിരുന്നു എന്നതിൽ സംശയമില്ല. എന്നാൽ ഈ സ്വാഭാവികതയുടെ പരിമിതികൾ ദിനംപ്രതി സാധാരണക്കാർക്ക് പോലും മനസ്സിലായി വരികയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് "പ്രകൃതിപട"ങ്ങൾ വളരെ വേഗം ഒരു ഫലിതം ആയി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ അവസരം മുതലെടുത്താണ് യാഥാസ്ഥിതിക സിനിമ ലോകം അതിമാനുഷികതയെയും അസ്വാഭാവികതയെയും മുമ്പത്തേക്കാൾ വലിയ ക്യാൻവാസിൽ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്ന സിനിമകളിലേക്കുള്ള മടക്കത്തിനായി മുറവിളി കൂട്ടുന്നത്. RRR, KGF, വിക്രം തുടങ്ങിയ പാൻ ഇന്ത്യൻ പൊട്ടത്തരങ്ങളുടെ മാതൃകയിൽ മലയാള ചിത്രങ്ങൾ ഒരുങ്ങി കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് (ഉദാഹരണത്തിന്, "കിംഗ് ഓഫ് കൊത്ത"). ഈ സാഹചര്യം ആവശ്യപ്പെടുന്നത് കേവല സ്വാഭാവികതയുടെ പുരോഗമനപരമായ ഖണ്ഡനം ആണ്. ഇത്തരം ഒരു negation of the negation നമ്മെ കൊണ്ടുചെല്ലുന്നത് തുടങ്ങിയ സ്ഥലത്ത് അല്ല എന്നത് വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയുടെ ആദ്യ പാഠം ആണ്. പകരം, അത് നമുക്ക് തരുന്നത് സ്വാഭാവികതയിൽ ഊന്നിയ, എന്നാൽ സ്വാഭാവികതയിൽ ഒതുങ്ങാത്ത, സമഗ്ര യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാൻ ലക്ഷ്യമിടുന്ന സിനിമകൾ ആണ്.

'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ച'നും വരേണ്യവർഗ്ഗ ഫെമിനിസവും - ഒരു മാർക്സിസ്റ്റ് വിമർശം.

ബി. ബിപിൻ 

“Realism doesn’t mean showing real things, but showing how things really are.” - Bertolt Brecht

 

മാർക്സിസ്റ്റ് പദാവലിയിൽ വിമർശം എന്നതിന് critique എന്നാണ് അർത്ഥം. വിമർശം കുറ്റം പറയലും തള്ളിക്കളയലും അല്ല, അപര്യാപ്തതകളുടെ വസ്തുനിഷ്ഠമായ വിശകലനവും പൂരിപ്പിക്കലും ആണ്.

 

'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' - രൂപവും ഉള്ളടക്കവും

 

യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം എന്ന രീതിയിൽ 'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' ശക്തമായ ഒരു സിനിമയാണ്. "ഈ സിനിമയിൽ ഉള്ളത് പോലെ ഒന്നും ഇപ്പോൾ ഒരു വീട്ടിലും നടക്കാറില്ല" എന്ന വാദത്തിൽ കഴമ്പില്ല. തോതിൽ വ്യത്യാസം കാണും, എന്നാൽ സ്ത്രീകൾ അനുഭവിക്കുന്ന അടിച്ചമർത്തൽ കേരളത്തിലെ എല്ലാ വീടുകളിലും ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമാണ്.

 

പുരോഗമനവാദികൾ ആണ് എന്ന് സ്വയം കരുതുന്ന പുരുഷന്മാരെപ്പോലും ചിത്രം പിടിച്ചുലക്കും, കാരണം വീട്ടിലെ ഭക്ഷണത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം അമ്മക്കോ ഭാര്യക്കോ ആണ് എന്ന അബോധധാരണയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഒരിക്കലെങ്കിലും പെരുമാറാത്ത പുരോഗമനവാദികളെപ്പോലും കണ്ടുപിടിക്കുക ബുദ്ധിമുട്ടായിരിക്കും. അപ്പോൾ പിന്നെ വലതുപക്ഷ പുരുഷകേസരികളെ സിനിമ അലോസരപ്പെടുത്തുന്നതിൽ അത്ഭുതമില്ല. 'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' സ്ത്രീകളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നത് അടുക്കളപ്പണിയും വീട്ടുജോലികളും അവരിൽ ഉണ്ടാക്കുന്ന മടുപ്പും വിരസതയും ക്ഷീണവും ദുഃഖവും തന്നെ ആവണം. അതുകൊണ്ടാണ് അടുത്തൊന്നും ഒരു സിനിമയ്ക്കും സാധിക്കാത്തതരത്തിൽ ഈ സിനിമ സ്ത്രീകളുടെ ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ചത്.

 

 

സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം അതിന്റെ രൂപവും ഉള്ളടക്കവും തമ്മിലുള്ള ഏകത തന്നെയാണ്. സിനിമയിൽ നിരന്തരം ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന, ധ്രുതഗതിയിലുള്ള, പാചകരംഗങ്ങൾ മടുപ്പുളവാക്കുന്നു എന്ന് ഒരു വിമർശനമായി പലരും ഉന്നയിച്ച് കണ്ടു. മടുപ്പുളവാക്കുക എന്നത് തന്നെയാണ് ആ രംഗങ്ങളുടെ ലക്‌ഷ്യം. ദിവസേന ഒരു അനുഷ്ഠാനം പോലെ ചെയ്യേണ്ടി വരുന്ന പാചകവും വീട്ടുജോലികളും സ്ത്രീകളിൽ ഉളവാക്കുന്ന മടുപ്പും മുഷിപ്പും വിരസതയും പ്രേക്ഷകരിലേക്കെത്തിക്കാൻ വളരെ ബോധപൂർവ്വമായ ഒരു ശ്രമമാണ് അത്. ലൈംഗികത പോലും വെറും ഒരു അനുഷ്ഠാനമായി മാറുന്ന വീടിന്റെ അകത്തളം സിനിമ വളരെ ഫലപ്രദമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു.

 

സ്ത്രീവിവേചനത്തിന്റെ വിശകലനം

 

എന്നാൽ ബ്രഹ്ച്ത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ റിയലിസം എന്നാൽ യഥാർത്ഥമായ കാര്യങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കുക എന്നതല്ല, യഥാർത്ഥത്തിൽ കാര്യങ്ങൾ എങ്ങനെയാണ് എന്ന് കാണിച്ചുതരിക എന്നതാണ്! ഈ രണ്ട് സമീപനങ്ങളും തമ്മിൽ വലിയ അന്തരം ഉണ്ട്. ഗ്യോദാർദിൽ നിന്നും കടമെടുത്താൽ ('What is to be done?' by Jean-Luc Godard), ആദ്യത്തെ സമീപനം ശ്രമിക്കുന്നത് സാഹചര്യങ്ങളുടെ സത്യസന്ധമായ വിവരണമാണ്, രണ്ടാമത്തേത് ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത് സാഹചര്യങ്ങളുടെ പിന്നിലുള്ള യാഥാർത്ഥ്യത്തെ തേടിയുള്ള വിശകലനമാണ്‌. സ്ത്രീകളുടെ ഗാർഹിക അടിച്ചമർത്തൽ വിവരിക്കാൻ ഈ സിനിമക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്, എന്നാൽ ആ അടിച്ചമർത്തൽ 'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' എങ്ങനെയാണ് വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്? ഈ അടിച്ചമർത്തലിന്റെ അടിസ്ഥാനകാരണം എന്താണ്? എങ്ങനെയാണ് ഇതിനെ എതിരിടാനാവുക?

 

ഈ ചോദ്യങ്ങളെ സിനിമ എങ്ങനെ സമീപിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ സൂചനകൾ സിനിമയിൽ തന്നെയുണ്ട്. നിമിഷ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ സുഹൃത്ത് തന്റെ നൃത്തപരിപാടിക്ക് ക്ഷണിക്കാൻ അവരെ ഫോൺ ചെയ്യുന്ന രംഗമുണ്ട്. അതിൽ അടിച്ചമർത്തലും പുരുഷമേധാവിത്വവും ഇല്ലാത്ത ഒരു വീടിന്റെ ചിത്രം വരച്ചിടാൻ സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നു. കട്ടൻ ചായയും ബീഫ് കറിയും കുക്കറിൽ ചിക്കൻ ബിരിയാണിയും എല്ലാം സ്വയം മുൻകൈ എടുത്തുകൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കുന്ന ഭർത്താവിനെ നമ്മൾ കാണുന്നു. ഗാർഹിക ജോലികളിൽ ഭർത്താവിന്റെ ഈ തുല്യ പങ്കാളിത്തമാണ് സുഹൃത്തിനെ അവരുടെ നൃത്തത്തോടുള്ള അഭിനിവേശം പിന്തുടരാൻ സഹായിക്കുന്നത് എന്നതാണ് വ്യംഗ്യം. സുഹൃത്തും ഭർത്താവും തീർച്ചയായും സിനിമ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ബദൽ ആണ്.

 

മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങങ്ങളുടെ വീടിനെ സുഹൃത്തിന്റെ വീട്ടിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാക്കുന്ന ഘടകം അവിടുത്തെ പുരുഷന്മാരുടെ യാഥാസ്ഥിതികത്വമാണ്. ഈ ജീർണ്ണിച്ച യാഥാസ്ഥിതിക കാഴ്ചപ്പാടാണ് അവരെ പുരുഷമേധാവിത്വത്തിന്റെ ആൾരൂപങ്ങൾ ആക്കി മാറ്റുന്നത്. സുഹൃത്തിന്റെ വീടിനെ സിനിമ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന "മാതൃക"യാക്കി മാറ്റുന്നത് അവിടെയുള്ള പുരുഷന്റെ പുരോഗമനകാഴ്ചപ്പാടാണ്. പുരുഷന്മാരുടെ (അവരെ പിന്തുടരുന്ന ചില സ്ത്രീകളുടെയും) തെറ്റായ കാഴ്ചപ്പാടാണ് സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചെടുത്തോളം സ്ത്രീകൾ അടിച്ചമർത്തപ്പെടുന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാന കാരണം.

 

അങ്ങനെയെങ്കിൽ അടുത്ത പ്രധാന ചോദ്യം ഈ കാഴ്ചപ്പാട് എങ്ങനെ മാറ്റിയെടുക്കാം എന്നാണ്. ഇതിനും സിനിമ വ്യക്തമായ ഉത്തരം നൽകുന്നു. പ്രധാനസ്‌ത്രീകഥാപാത്രം ഭർത്താവിന്റെ വീട് വിട്ടിറങ്ങി സ്വന്തം വീട്ടിൽ വന്നു കഴിഞ്ഞ ഉടനെ വെള്ളം ചോദിച്ചു വരുന്ന അനിയനെ ഉഗ്രമായി ശാസിക്കുന്ന രംഗമുണ്ട്. വീട്ടുജോലികൾ മുഴുവനും അമ്മയുടേയോ പെങ്ങളുടെയോ ബാദ്ധ്യതയല്ല എന്ന് ചെറുപ്പം മുതൽ തന്നെ ആൺകുട്ടികളെ മനസ്സിലാക്കിക്കൊടുക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത ഈ രംഗത്തിലുണ്ട്.

 

ഭർത്താവിന്റെയോ അയാളുടെ അച്ഛന്റെയോ യാഥാസ്ഥിതികത്വം വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ കുറവ് മൂലം ഉള്ളതല്ല. സിനിമയിലെ ഭർത്താവ് ഒരു ചരിത്രാധ്യാപകനാണ് എന്നത് പ്രധാനമാണ്. ചരിത്രം പോലെ സമൂഹവുമായി ഇത്രയും ബന്ധമുള്ള ഒരു വിഷയത്തിൽ വിദ്യാഭ്യാസം സിദ്ധിച്ചിട്ടും അയാളിലെ പുരുഷമേധാവിത്വത്തിന് ഒരു പോറൽ പോലും ഏറ്റിട്ടില്ല. വ്യവസ്ഥാപിത വിദ്യാഭ്യാസത്തിന് പുരുഷന്മാരിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധ കാഴ്ചപ്പാട് മാറ്റാൻ സാധിക്കുന്നില്ല എന്നും, ഈ മാറ്റം വീടുകളിൽ നിന്നും ചെറുപ്പത്തിൽ തന്നെ തുടങ്ങിവെക്കേണ്ട ഒന്നാണെന്നും സിനിമ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

 

ഭർത്താവിലേയും അയാളുടെ അച്ഛനിലേയും സ്ത്രീവിരുദ്ധകാഴ്ചപ്പാടിനെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഘടകമായിട്ടാണ് സിനിമയിൽ തീവ്രവലതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയം കയറി വരുന്നത്. ഇവ പരസ്പരപൂരകങ്ങളാണ്; സ്ത്രീവിരുദ്ധകാഴ്ചപ്പാട് വലതുപക്ഷത്തെ വളർത്തുന്നു, വലതുപക്ഷം അതിന്റെ കായികശക്തി ഉപയോഗിച്ച് ഈ കാഴ്ചപ്പാടുകൾക്കെതിരെ ഉയരുന്ന ശബ്ദങ്ങളെ അടിച്ചമർത്തിക്കൊണ്ട് അതിനെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നു.

 

യാഥാസ്ഥിതിക കാഴ്ചപ്പാടിന്റെയും ഹിന്ദുത്വരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും സ്വാധീനത്തിൽ അകപ്പെട്ട കുടുംബത്തിൽ നിന്നും സിനിമയിലെ സ്ത്രീ സ്വയം പുറത്തുചാടുകയാണ്. ഈ പുറത്തുകടക്കലിനെ അവളുടെ കുടുംബത്തിലെ സ്ത്രീകൾ പോലും എതിർക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ അവരെ വെല്ലുവിളിച്ചു കൊണ്ട് നൃത്യാദ്ധ്യാപിക എന്ന ജോലി ചെയ്ത് അവൾ സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യം നേടിയെടുക്കുകയും ആ ജോലി വഴി വിമോചനപാഠങ്ങൾ പുതിയ തലമുറക്ക് കൈമാറുകയും ചെയ്യുന്നിടത്താണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഇതൊന്നും ഭർത്താവിലോ അയാളുടെ കുടുംബാങ്ങങ്ങളിലോ ഒരു മാറ്റവും ഉണ്ടാക്കുന്നില്ല, അയാൾ മറ്റൊരു കല്യാണം കഴിച്ച് സ്ത്രീയുടെ അടിമത്തത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ മറ്റൊരു "ആദർശദാമ്പത്യം" കെട്ടിപ്പടുക്കാനുള്ള തെയ്യാറെടുപ്പിൽ ആണ്.

 

കുടുംബങ്ങൾക്കുള്ളിലെ സ്ത്രീവിവേചനവും അടിച്ചമർത്തലും ആണ് 'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' പ്രശ്നവൽക്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇതിന്റെ കാരണങ്ങളായി സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് പുരുഷന്മാരുടെ യാഥാസ്ഥിതികവും സ്ത്രീവിരുദ്ധവും ആയ കാഴ്ചപ്പാടുകളും ഈ കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ ബലത്തിൽ വളരുകയും തങ്ങളുടെ കായികബലം കൊണ്ട് ഇത്തരം കാഴ്ചപ്പാടുകളെ സംരക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തീവ്രവലതുപക്ഷ സംഘടനകളും ആണ്. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചെടുത്തോളം ഇതിനെതിരെയുള്ള പോരാട്ടം ആശയതലത്തിൽ ആണ് നടക്കുന്നത്. പുരുഷന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലെ കാതലായ മാറ്റമാണ് ഈ അവസ്ഥയെ മാറ്റാനുള്ള പോംവഴി. ഇത്തരം മാറ്റം ഉണ്ടാക്കാൻ നിലവിലുള്ള വിദ്യാഭ്യാസവ്യവസ്ഥ പരാജയപ്പെടുന്നത് കൊണ്ട് വേണ്ടത് ചെറുപ്പം മുതലേ ആൺകുട്ടികളിലും (വീട്ടിലെ അനിയൻ) പെൺകുട്ടികളിലും (സ്കൂളിലെ നൃത്തം കളിക്കുന്ന കുട്ടികൾ) ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കേണ്ട ലിംഗസമത്വത്തെ കുറിച്ചുള്ള ധാരണയാണ്. പുരുഷകാഴ്ചപ്പാടിന്റെ മാറ്റം നയിക്കുന്നത് കുടുംബത്തിന്റെ ജനാധിപത്യവൽക്കരണത്തിലേക്കാണ്. വീട്ടുജോലികളിലും കുട്ടികളുടെയും മുതിർന്നവരുടെയും പരിപാലനത്തിലും പുരുഷന്റെ തുല്യ പങ്കാളിത്തം ആണ് ഈ ജനാധിപത്യവൽക്കരണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. ഈ ആദർശജനാധിപത്യകുടുംബത്തിന്റെ ഒരു ഉദാഹരണം എന്ന നിലക്കാണ് സിനിമയിൽ നൃത്തകിയും ഭർത്താവും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

 

കുടുംബത്തെയും അതിനുള്ളിലെ സ്ത്രീവിവേചനത്തെയും കുറിച്ച് 'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' കാഴ്ചവെക്കുന്ന വിശകലനം വരേണ്യവർഗ്ഗ ഫെമിനിസത്തിന്റേതുമായി (Bourgeois Feminism) ചേർന്ന് പോകുന്ന ഒന്നാണ്. വരേണ്യവർഗ്ഗ ഫെമിനിസത്തെ സംബന്ധിച്ചെടുത്തോളം സ്ത്രീവിവേചനം എന്നത് പുരുഷവർഗ്ഗം കാലാകാലങ്ങളായി ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തിട്ടുള്ള സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങളുടെ സാമൂഹിക പ്രാബല്യത്തിൽ നിന്നും ഉടലെടുക്കുന്ന ഒന്നാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഈ വിവേചനത്തെ അവർ ഇല്ലാതാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് സ്ത്രീപക്ഷ കാഴ്ചപ്പാടിന് സമൂഹത്തിൽ ആധിപത്യം നേടിയെടുക്കുന്നതിലൂടെയാണ്. ഈ ശ്രമങ്ങളുടെ ഒരു വെല്ലുവിളി എന്ന് പറയുന്നത് നൂറ്റാണ്ടകളായുള്ള ഉപയോഗം വഴി പല സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങളും സാമാന്യബോധത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. വേരുറച്ചുപോയ സാമാന്യബോധത്തിന്റെ സ്ത്രീവിരുദ്ധത പുറത്തുകൊണ്ടുവരാൻ "പെൺനോട്ട"ത്തിന് മാത്രമേ കഴിയൂ എന്നാണ് ഭൂരിപക്ഷം ഫെമിനിസ്റ്റുകളും വാദിക്കുന്നത്. സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ ആശയങ്ങളുടെയും സാമാന്യബോധത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ സ്ത്രീയെ അടിച്ചമർത്താനും നിലയ്ക്ക് നിർത്താനും പുരുഷൻ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത നിയമങ്ങൾക്കും നിയന്ത്രണങ്ങൾക്കും എതിരെ പ്രായോഗിക പോരാട്ടം വേണ്ടി വന്നേക്കാം. എന്നാൽ ഇവയുടെയെല്ലാം അടിസ്ഥാനമായി ഫെമിനിസം കാണുന്നത് പുരുഷന്റെ സ്ത്രീവിരുദ്ധ കാഴ്ചപ്പാടിനെയാണ്. ഇതേ യുക്തിയാണ് 'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ച'നും പിൻപറ്റുന്നത്.

 

ഇത് ആശയവാദത്തിൽ (Idealism) അധിഷ്ഠിതമായ ഒരു വിശകലനമാണ്‌. എന്താണ് ആശയവാദം? ചരിത്രത്തെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നത് അതാത് കാലഘട്ടങ്ങളിൽ മനുഷ്യർ ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്ന ആശയങ്ങളാണ് എന്ന യുക്തിയെയാണ് ആശയവാദം എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ആശയവാദം എല്ലാ സാമൂഹിക പ്രതിഭാസങ്ങളെയും ആശയങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്നു.

ആശയവാദവിശകലനങ്ങൾക്ക് സ്ത്രീവിമോചനം എന്നത് സമൂഹത്തിലെ സ്ത്രീയുടെ സ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുരുഷന്റെ തെറ്റായ ആശയങ്ങളും സ്ത്രീകളുടെ (ചുരുക്കം ചില പ്രബുദ്ധരായ പുരുഷൻമാരുടെയും) ശരിയായ ആശയങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സമരത്തിന്റെ ഫലമായി നേടിയെടുക്കേണ്ട ഒന്നാണ്. ഇവിടെ സംഘട്ടനം അടിസ്ഥാനപരമായി നടക്കുന്നത് ആശയങ്ങളുടെ തലത്തിൽ ആണ്, അതിന്റെ പ്രതിഫലനം മാത്രമാണ് നമ്മൾ സാമൂഹികതലത്തിൽ കാണുന്നത്. സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങളെ എതിർത്ത് തോൽപ്പിക്കാൻ കഴിഞ്ഞാൽ, അവ തെറ്റാണെന്ന് ഭൂരിപക്ഷം ആളുകളെ ബോധ്യപ്പെടുത്താനായാൽ, സ്ത്രീവിമോചനം സാദ്ധ്യമാകും! ആശയസംഘട്ടനങ്ങളും ബോധവൽക്കരണവുമാണ് ആശയവാദത്തിന്റെ പ്രധാന ആയുധങ്ങൾ.

 

മാർക്സിസ്റ്റ് ഭൗതികവാദം

 

എന്നാൽ മാർക്സിസം ഒരു ആശയവാദമല്ല, മറിച്ച് ഭൗതികവാദത്തിന്റെ (Materialism) ഏറ്റവും ഉയർന്ന രൂപമാണ്. മാർക്സിസ്റ്റ് ഭൗതികവാദവും ആശയവാദവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം എന്താണ്? മാർക്സിസ്റ്റ് ഭൗതികവാദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം 'ജർമ്മൻ ഐഡിയോളജി'യിൽ മാർക്സ് തന്നെ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്:

 

“We do not set out from what men say, imagine, conceive nor from men as narrated, thought of, imagined, conceived, in order to arrive at men in the flesh. We set out from real, active men, and on the basis of their real life process we demonstrate the development of the ideological reflexes and echoes of this life process. Morality, religion, metaphysics, all the rest of ideology and their corresponding forms of consciousness, thus no longer retain the semblance of independence. They have no history, no development: but men, developing their material production and their material intercourse alter, along with their real existence, their thinking and the products of their thinking. Life is not determined by consciousness, but consciousness by life.”

 

മാർക്സ് സുവ്യക്തമാക്കുന്നത് പോലെ, ആശയങ്ങൾക്ക് സ്വതന്ത്രമായ നിലനിൽപ്പോ ചരിത്രമോ പരിണാമമോ ഇല്ല, പകരം അവ മനുഷ്യന്റെ ഉൽപ്പാദന പ്രക്രിയയുടെയും ഭൗതിക വ്യവഹാരത്തിന്റെയും പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രതിഫലനം മാത്രമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മാർക്സിസം സ്ത്രീകളുടെ അടിച്ചമർത്തൽ ഉൾപ്പടെയുള്ള ഒരു സാമൂഹിക പ്രതിഭാസത്തിന്റെയും വിശകലനം ആശയതലത്തിൽ നിന്നല്ല ആരംഭിക്കുന്നത്, മറിച്ച് ഭൗതികതലത്തിൽ നിന്നാണ്. മനുഷ്യരുടെ ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങളാണ് ആശയങ്ങളെ ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. മേലെ ഉദ്ധരിച്ചിരിക്കുന്ന മാർക്സിന്റെ പ്രശസ്തമായ വാക്യം കടമെടുത്താൽ: ജീവിതം ആശയങ്ങളാൽ അല്ല നിർണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നത്, മറിച്ച് ജീവിതമാണ് ആശയങ്ങളെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത്!

 

സ്ത്രീവിവേചനത്തിന്റെ കാര്യം തന്നെ എടുക്കാം. സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങൾ സമൂഹത്തിൽ പ്രബലമല്ലെന്നോ അവ സാമാന്യബോധത്തിന്റെ ഭാഗമല്ലെന്നോ മാർക്സിസം ഒരിക്കലും വാദിക്കുന്നില്ല. ഈ ആശയങ്ങളുടെ പിൻബലത്തോടെയാണ് സ്ത്രീ അടിച്ചമർത്തപ്പെടുന്നതും നിലക്കുനിർത്തപ്പെടുന്നതും. എന്നാൽ മാർക്സിസം ഉന്നയിക്കുന്ന ചോദ്യം ഇതാണ്: ഈ സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങൾ എങ്ങനെയാണ് ഉണ്ടായിവന്നത്? വരേണ്യവർഗ്ഗ ഫെമിനിസം ഉൾപ്പടെ, യാഥാർത്ഥ്യത്തെ നിർമ്മിക്കുന്നതിൽ ആശയങ്ങൾക്ക് പ്രാഥമികത കൽപ്പിക്കുന്ന പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ കരുതുന്നത്, ഇവ സ്ത്രീയെ അടിച്ചമർത്തുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ കാലാകാലങ്ങളായി പുരുഷന്മാർ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തവയാണ് എന്നാണ്. സ്ത്രീ അബലയും അടിമയും ആയി നിലനിന്നാൽ പുരുഷന് ഉണ്ടാവുന്ന സൗകര്യങ്ങൾ ആവാം അവനെ അതിന് പ്രേരിപ്പിച്ചത്. 

 

എന്നാൽ മാർക്സിസ്റ്റ്‌ ഭൗതികവാദം കാണിച്ചു തരുന്നത് സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങൾ ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കപ്പെടാനുണ്ടായ ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളാണ് (Material Conditions). സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങൾ ആദ്യം ഉത്ഭവിക്കുകയും അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ സ്ത്രീകൾ അടിച്ചമർത്തപ്പെടുകയും അല്ല ഉണ്ടായത്. മറിച്ച്, മനുഷ്യചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക ഘട്ടത്തിൽ ഉൽപ്പാദനശക്തിയിലും ഉൽപ്പാദനബന്ധങ്ങളിലും വന്ന കാതലായ മാറ്റങ്ങൾ ആണ് സ്ത്രീവിവേചനത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ചത്. സ്ത്രീയെ രണ്ടാം കിട പൗരയാക്കി മാറ്റിയ ഈ ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങളുടെ ആശയതലത്തിലെ പ്രതിഫലനങ്ങൾ ആയിട്ടാണ് സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങൾ ജനിക്കുന്നത്. ഈ ആശയങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കിയത് വരേണ്യവർഗ്ഗ പുരുഷന്മാർ തന്നെയാണ്. എന്നാൽ അവർ ഈ ആശയങ്ങൾ അവരുടെ ഭാവനയിൽ പടച്ചുണ്ടാക്കിയതല്ല; സ്ത്രീകളുടെ സാമൂഹികമായ അരികുവൽക്കരണം ആണ് ഈ ആശയങ്ങളെ നിർമ്മിച്ചത്.

സ്ത്രീവിവേചനത്തെ ശക്തിപ്പെടുത്താനും അതിനെ സാമാന്യബോധമാക്കി മാറ്റാനും ഈ ആശയങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു എന്നതും ഇതിൽ വരേണ്യവർഗ്ഗ പുരുഷന്റെ (പ്രേത്യേകിച്ചും പുരോഹിതവർഗ്ഗത്തിന്റെ) പങ്ക് വളരെ വലുതാണ് എന്നതിലും സംശയമില്ല. ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങളും അവ ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്ന ആശയങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യാത്മിക ബന്ധമാണ് ഇവിടെ മാർക്സിസം കാണിച്ചു തരുന്നത്. ഒരു പ്രത്യേകഘട്ടത്തിൽ ഉടലെടുത്ത ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങൾ സ്ത്രീയെ അരികുവൽക്കരിക്കുന്നു, ഇതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്രതിഫലനമായി സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങൾ ഉയർന്നുവരുന്നു, ഈ ആശയങ്ങൾ സ്ത്രീയുടെ അടിമത്തം ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നു. പക്ഷെ ഇവിടെ പ്രാഥമികത എപ്പോഴും ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങൾക്കാണ്. ആശയവാദത്തിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി മാർക്സിസ്റ്റ് ഭൗതികവാദം കാണിച്ചു തരുന്നത് സ്ത്രീവിവേചനമാണ് ആദ്യം ഉണ്ടായിവന്നതെന്നും അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങൾ ഉടലെടുത്തത് എന്നുമാണ്. എന്നാൽ പിന്നീട് ഈ ആശയങ്ങൾ സ്ത്രീയുടെ അടിച്ചമർത്തലിനെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നു.

 

ആശയവാദത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ വരേണ്യവർഗ്ഗഫെമിനിസത്തിനും 'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' പോലെയുള്ള സിനിമകൾക്കും സ്ത്രീകളുടെ അടിച്ചമർത്തലിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങൾ കണ്ടെത്താൻ കഴിയുന്നില്ല. പകരം അതിന്റെ പ്രകടരൂപമായ സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങളോടുള്ള പോരാട്ടമായി അവ ചുരുങ്ങുന്നു. സ്ത്രീവിവേചനത്തിന് കാരണമായ ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളെ മാറ്റിമറിക്കാതെ ഈ വിവേചനത്തെ അവസാനിപ്പിക്കാൻ ആവില്ല എന്ന് അവർ മറക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് വരേണ്യവർഗ്ഗ ഫെമിനിസത്തെ എൻഗൽസ് "more or less hysterical effusions of bourgeois and petty bourgeois women careerists" എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചത്. വിശകലനത്തിന്റെ തലത്തിൽ നിന്നും നോക്കിയാൽ 'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ച'നെയും 'hysterical effusion' ആയി തന്നെ പരിഗണിക്കേണ്ടി വരും.

 

സ്ത്രീവിവേചനത്തിന്റെ ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങൾ

 

സ്ത്രീവിവേചനത്തിലേക്ക് നയിച്ച ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങൾ ഏതൊക്കെയാണ്? നരവംശശാസ്ത്രപഠനങ്ങൾ നമ്മളോട് പറയുന്നത് സ്ത്രീകളുടെ അടിച്ചമർത്തൽ ചരിത്രാതീതകാലം മുതൽക്കേ നിലനിന്ന ഒരു കാര്യം അല്ല എന്നാണ്. ഈ അടിച്ചമർത്തൽ ഒരു പ്രത്യേക ചരിത്രഘട്ടത്തിൽ ആവിർഭവിച്ച ഒന്നാണ്. ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത് ഏകദേശം ഒരുലക്ഷത്തിഅമ്പതിനായിരം വർഷങ്ങൾക്ക് മുൻപാണ്. ഈ ചരിത്രത്തിന്റെ ആദ്യഘട്ടത്തിൽ പ്രിമിറ്റിവ് കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് വ്യവസ്ഥയാണ് നിലനിന്നിരുന്നത് എന്ന് നമുക്കറിയാം. പ്രിമിറ്റിവ് കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് വ്യവസ്ഥ നിലവിൽ നിന്നിരുന്ന സമൂഹങ്ങളിൽ ബഹുഭൂരിപക്ഷത്തിലും ഉൽപ്പാദനത്തിലും ഉപഭോഗത്തിലും സാമൂഹികതീരുമാനങ്ങൾ എടുക്കുന്ന പ്രക്രിയയിലും സ്ത്രീപുരുഷ സമത്വം നിലനിന്നിരുന്നു എന്നാണ് ചരിത്രം കാണിക്കുന്നത്.

 

എന്നാൽ അയ്യായിരം-ആറായിരം വർഷങ്ങൾ മുൻപ് സാമൂഹികസമത്വം തകർത്തുകൊണ്ട് മനുഷ്യസമൂഹങ്ങൾ വർഗ്ഗങ്ങളായി വിഭജിക്കപ്പെട്ടു. ഈ വിഭജനത്തിന്റെ കാരണവും ഭൗതികപരമാണ്. ഉൽപ്പാദന ഉപകരണങ്ങളുടെയും ഉൽപ്പാദനപ്രക്രിയയുടെയും നിരന്തരമായ വികാസമാണ് ഈ വർഗ്ഗവിഭജനത്തിലേക്ക് നയിച്ചത്. ഉൽപ്പാദനശക്തി വർദ്ധിച്ചതോട് കൂടി ഒരു ഗോത്രത്തിന്റെ ഉപഭോഗാവശ്യങ്ങൾ നിറവേറാൻ എല്ലാവരും പണിയെടുക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല എന്ന് വരുന്നു. അപ്പോഴാണ് ഉൽപ്പാദനപ്രക്രിയയിൽ നേരിട്ട് പങ്കാളികൾ അല്ലാത്ത ഒരു ഉപരിവർഗ്ഗം സമൂഹത്തിൽ ഉണ്ടായിവരുന്നത്. അങ്ങനെയാണ് സമൂഹം ജോലിയെടുക്കുന്ന ഭൂരിപക്ഷവും വിഭവങ്ങൾ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ന്യൂനപക്ഷവുമായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്നത്.

 

കൗതുകകരമായ വസ്തുത എന്നത് സ്ത്രീകളുടെ അടിച്ചമർത്തലിന്റെ തുടക്കം മിക്കവാറും എല്ലായിടത്തും സമൂഹങ്ങൾ വർഗ്ഗങ്ങളായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്ന കാലത്ത് തന്നെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത് എന്നതാണ്. അതായത്, ഒരുലക്ഷത്തി അൻപതിനായിരം വർഷങ്ങളുടെ മനുഷ്യചരിത്രത്തിൽ അവസാനത്തെ കേവലം അയ്യായിരം-ആറായിരം വർഷങ്ങൾ മാത്രമാണ് സ്ത്രീവിവേചനം കാണപ്പെടുന്നത്. സ്ത്രീകളുടെ വിവേചനത്തിന്റെ കാരണം ജീവശാസ്ത്രപരമാണ് എന്നുള്ള യാഥാസ്ഥിതിക വാദം ഈ ചരിത്രവസ്തുത തകർക്കുന്നുണ്ട്. പുരുഷവർഗ്ഗം എല്ലായ്‌പ്പോഴും സ്ത്രീയെ അടിച്ചമർത്തുന്നതിൽ തല്പരരായിരുന്നു എന്ന വരേണ്യയവർഗ്ഗ ഫെമിനിസ്റ്റ് വാദവും ഇവിടെ തകരുകയാണ്.

 

പ്രിമിറ്റിവ് കമ്മ്യൂണിസത്തിന്റെ ഘട്ടത്തിലെ ഭക്ഷണശേഖരണവും കൈക്കോട്ട് (മൺവെട്ടി) കൊണ്ടുള്ള കൃഷിയും മറ്റും സ്ത്രീകൾക്ക് ഗർഭധാരണത്തിന്റെ സമയത്തുപോലും സുരക്ഷിതമായി ചെയ്യാൻ കഴിയുന്ന കാര്യങ്ങളായിരുന്നു. അതിനാൽ തന്നെ അവർ ഉൽപ്പാദനപ്രക്രിയലും സാമൂഹികജീവിതത്തിലും തുല്യപങ്കാളികൾ ആയി നിലനിന്നു. ഈ പങ്കാളിത്തമായിരുന്നു സ്ത്രീസമത്വത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം, അല്ലാതെ അക്കാലത്തെ പുരുഷന്മാരുടെ സ്ത്രീപക്ഷ ആശയങ്ങൾ അല്ല! എന്നാൽ ഉൽപ്പാദനശക്തിയുടെ വളർച്ച കൃഷിയെ കലപ്പയുടെ യുഗത്തിലേക്ക് നയിച്ചപ്പോൾ സ്ത്രീകൾ പതുക്കെ പ്രധാന ഉൽപ്പാദനമേഖലകളിൽ നിന്നും പുറന്തള്ളപ്പെട്ടു. ഈ പുറന്തള്ളൽ സ്ത്രീകൾക്കെതിരെയുള്ള പുരുഷന്മാരുടെ ഗൂഡാലോചനയുടെ ഫലമായിരുന്നില്ല. കലപ്പയുടെ സഹായത്തോടുകൂടെയുള്ള വളരെ ശ്രമകരമായ കൃഷിയിൽ സ്ത്രീകൾ, പ്രത്യേകിച്ചും ഗർഭിണികളായ സ്ത്രീകൾ, ഉൾപ്പെട്ടിരുന്ന ഗോത്രസമൂഹങ്ങളിൽ എല്ലാം ജനനനിരക്ക് കുറയുകയും ശിശുമരണനിരക്ക് കുത്തനെ കൂടുകയും ചെയ്തു. ഇതാണ്, എൻഗൽസ് സൂചിപ്പിച്ചത് പോലെ, പുരുഷൻ മുതലാളിയും സ്ത്രീ തൊഴിലാളിയും ആയ ഒരു കുടുംബവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് നയിച്ചത്. ഈ പരിണാമത്തെ എൻഗൽസ് വിശേഷിപ്പിച്ചത് "the world historic defeat of the female sex" എന്നാണ്.

 

വർഗ്ഗവിഭജനം പ്രിമിറ്റിവ് കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് വ്യവസ്ഥയെ തകർത്തതിന് ശേഷം അടിമത്തവ്യവസ്ഥയും ഫ്യൂഡൽ വ്യവസ്ഥയും പിന്നിട്ട് മനുഷ്യസമൂഹം ഇന്ന് മുതലാളിത്തവ്യവസ്ഥയിൽ എത്തി നിൽക്കുകയാണ്. എന്നിട്ടും ഇന്നും സ്ത്രീവിവേചനം തുടരുന്നു. വർഗ്ഗസമൂഹത്തിന്റെ പ്രാരംഭഘട്ടത്തിൽ സ്ത്രീകളെ സാമൂഹിക ഉൽപ്പാദനത്തിൽ നിന്നും അകറ്റി വീടിന്റെ അകത്തളത്തിൽ തളച്ചിട്ട ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങൾ മുതലാളിത്തവ്യവസ്ഥക്കുള്ളിൽ നിലനിൽക്കുന്നില്ല. യന്ത്രവൽക്കരണവും ഓട്ടോമേഷനും നിർമ്മിതബുദ്ധിയും ചേർന്ന് മിക്കവാറും എല്ലാ ഉൽപ്പാദന പ്രക്രിയകളെയും സ്ത്രീകൾക്ക് സുരക്ഷിതമായി ഏർപ്പെടാൻ കഴിയാവുന്നവ ആക്കിത്തീർത്തിരിക്കുന്നു. എന്നിട്ടും സ്ത്രീകൾ കുടുംബങ്ങൾക്കുള്ളിൽ തളച്ചിടപ്പെടുന്നു, സമൂഹത്തിലും തൊഴിലിടങ്ങളിലും സ്ത്രീവിവേചനം തുടരുന്നു. ഇത് 5000 വർഷങ്ങളായി തുടർന്ന് വരുന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങളുടെ സ്വാധീനം കാരണമാണോ? അതോ, ഇതിന് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പ്രവർത്തനത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ പുതിയ ഭൗതികകാരണങ്ങൾ ഉണ്ടോ?

 

മുതലാളിത്തവും സ്ത്രീവിവേചനവും

 

മുതലാളിത്ത ഉൽപ്പാദനവ്യവസ്ഥക്കുള്ളിൽ കുടുംബത്തിന്റെ സ്ഥാനമെന്താണ്? മുതലാളിത്തത്തിന്റെ സാമൂഹികപ്രത്യുൽപ്പാദനം (Social Reproduction)നടക്കുന്ന ഇടമാണ് ഇന്ന് കുടുംബം. എന്താണ് ഇതുകൊണ്ട് അർത്ഥമാക്കുന്നത്? സാമൂഹികപ്രത്യുൽപ്പാദനം എന്നത് കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് ഇന്ന് ലഭ്യമായ അതേ തോതിലും ആരോഗ്യത്തോട് കൂടിയും തൊഴിലാളിസമൂഹത്തെ നാളെയും ഇനിവരും വർഷങ്ങളിലും മുതലാളിത്തത്തിന് ലഭ്യമാവുന്ന പ്രക്രിയയെയാണ്. ഇതിന് ഇപ്പോഴുള്ള തൊഴിലാളികളുടെ ദിവസേനയുള്ള വിശ്രമവും പുനരുജ്ജീവനവും പ്രധാനമാണ്. ഇതുണ്ടെങ്കിലേ ഇതേ വീര്യത്തോടു കൂടി നാളെയും അവർ ജോലിക്കെത്തുകയുള്ളൂ. എന്നാൽ മുതലാളിത്തം ഒരാഴ്ചത്തേക്കുള്ള ഒരു ഉൽപ്പാദനവ്യവസ്ഥയല്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അടുത്ത തലമുറയിലെ തൊഴിലാളികളുടെ ജനനവും അവരുടെ ആരോഗ്യപരിപാലനവും അതിന്റെ സാമൂഹികപ്രത്യുൽപ്പാദനത്തിന് വളരെ പ്രധാനമാണ്. ഈ രണ്ട് പ്രക്രിയകളും ഇന്ന് നടക്കുന്നത് ആണുകുടുംബങ്ങൾക്കുള്ളിലാണ്. ഇതിന് രണ്ടിനും വേണ്ട അദ്ധ്വാനം മുതലാളിത്തം പിഴിഞ്ഞെടുക്കുന്നത് പ്രധാനമായും സ്ത്രീകളിൽ നിന്നാണ്.

 

മുതലാളിത്തം സാമൂഹികപ്രത്യുൽപ്പാദനത്തിന് പ്രധാനമായും കുടുംബത്തെ ആണ് ആശ്രയിക്കുന്നത് എന്നുള്ളതുകൊണ്ടാണ് കുടുംബത്തെ 'സമൂഹത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന സാമ്പത്തിക യൂണിറ്റ്' എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതുകൊണ്ടാണ് സ്ത്രീവിവേചനത്തിന്റെ ഭൂമികയായ കുടുംബവ്യവസ്ഥയെ നിലനിർത്തേണ്ടത് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ഭൗതിക ആവശ്യമായി വരുന്നത്. ഈ ആവശ്യമാണ് ഇന്നത്തെ സ്ത്രീവിവേചനത്തിന്റെ ഭൗതികമായ അടിസ്ഥാനം. സ്ത്രീ അടുക്കളയിൽ തളച്ചിടപ്പെടുന്നതിന്റെയും അടിച്ചമർത്തപ്പെടുന്നതിന്റെയും ഏറ്റവും വലിയ ഗുണഭോക്താവ് ഇന്ന് മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയാണ് എന്ന പ്രാഥമിക പാഠമാണ് 'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' മനസ്സിലാക്കാത്തത്. ദിനം പ്രതി ശക്തിയാർജ്ജിച്ച് വരുന്ന യാഥാസ്ഥിതിക-സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങൾ ഈ ഭൗതിക സാഹചര്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം മാത്രമാണ്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ സിനിമ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ ഈ ആശയങ്ങളോടുള്ള സമരത്തിനോ അതിനായുള്ള ബോധവൽക്കരണത്തിനോ മാത്രമായി ഈ വിവേചനത്തെ വെല്ലുവിളിക്കാൻ ആവില്ല. സ്ത്രീവിമോചനത്തിന് കുടുംബത്തെ സാമൂഹികപ്രത്യുൽപ്പാദനത്തിന്റെ ഇടമായി കാണുന്ന മുതലാളിത്തവ്യവസ്ഥ തന്നെ മാറേണ്ടതായുണ്ട്.

 

ഇന്നത്തെ സ്ത്രീവിവേചനത്തിന്റെ ഭൗതികപശ്ചാത്തലം നന്നായി അറിയുന്നത് കൊണ്ടാണ് "Origin of family, private proparty and state" ൽ എൻഗൽസ് ഇങ്ങനെ നിരീക്ഷിച്ചത്:

 

".... the first condition for the liberation of the wife is to bring the whole female sex back into public industry, and that this inturn demands the abolition of the monogamous family as the economic unit of society."

 

എൻഗൽസിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗം 'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീവിമോചനം സാധ്യമാവാൻ ആദ്യം വേണ്ടത് സ്ത്രീകൾ ഒന്നടങ്കം സാമൂഹിക ഉൽപ്പാദനപ്രക്രിയയിൽ പങ്കെടുക്കുകയും അതുവഴി സാമ്പത്തിക സ്വാശ്രയത്വം നേടുക എന്നതുമാണ്. എന്നാൽ സ്ത്രീകളെ ഇന്ന് ഇതിൽ നിന്നും തടയുന്ന അടിസ്ഥാനഘടകം പുരുഷന്റെ യാഥാസ്ഥിതിക കാഴ്ചപ്പാടാണ് എന്നാണ് സിനിമ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത്.

 

ആശയവാദത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ഈ ധാരണ അബദ്ധമാണ് എന്ന് എൻഗൽസിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗം നമ്മോട് പറയുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീക്ക് ഉൽപ്പാദനരംഗത്തിൽ സജീവമാവാൻ പുരുഷന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് മാറണം എന്നല്ല എൻഗൽസ് പറയുന്നത്, മറിച്ച് കുടുംബം എന്നത് സമൂഹത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക യൂണിറ്റ് ആയിരിക്കുന്ന അവസ്ഥ ഇല്ലാതാവണം എന്നാണ്. സമൂഹത്തിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധ ചിന്തയെ നിർമ്മിക്കുന്നതും നിലനിർത്തുന്നതും ഈ ഭൗതിക സാഹചര്യമാണ്. അതിനെ ഇല്ലായ്മ്മ ചെയ്യാതെ വിവേചനത്തെ അവസാനിപ്പിക്കാൻ ആവില്ല.

 

Economic unit of society എന്ന രീതിയിലുള്ള കുടുംബത്തിന്റെ നിലനിൽപ്പ് എങ്ങനെ അവസാനിപ്പിക്കാനാവും എന്ന് 1885ൽ ഒരു സുഹൃത്തിനെഴുതിയ കത്തിൽ എൻഗൽസ് തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്:

 

"It is my conviction that real equality of women and men can come true only when the exploitation of either by capital has been abolished and private housework has been transformed into a public industry."

 

സ്ത്രീവിമോചനം സാധ്യമാകണമെങ്കിൽ മുതലാളിത്തത്തിനുള്ളിലെ കുടുംബങ്ങളിൽ സ്ത്രീകളുടെ അദ്ധ്വാനത്തിന്റെ ഫലമായി സംഭവിച്ചു പോരുന്ന പ്രത്യുൽപ്പാദന പ്രക്രിയ സാമൂഹികവൽക്കരിക്കപ്പെടണം. ഇന്നത്തെ തൊഴിലാളികളുടെ നിലനിൽപ്പും പുനരുജ്ജീവനവും, നാളത്തെ തൊഴിലാളികളുടെ പരിപാലനവും, കുടുംബങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളുടെ ബാദ്ധ്യത അല്ല, സമൂഹത്തിന്റെ ബാദ്ധ്യത ആണ്. അതുകൊണ്ടാണ് സകല വീട്ടുജോലികളും കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ പരിപാലനവും പ്രായമായവരുടെ പരിചരണവും സാമൂഹികവൽക്കരിക്കപ്പെടണം എന്ന ആവശ്യം മാർക്സിസം മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത്. എങ്ങനെയാണ് ഈ സാമൂഹികവൽക്കരണം സാദ്ധ്യമാവുക? റഷ്യൻ വിപ്ലവം കഴിഞ്ഞ ഉടനെ തൊഴിലാളിവർഗ്ഗ ഭരണകൂടം എങ്ങനെയാണ് സാമൂഹികവൽക്കരണം നടപ്പിലാക്കാൻ ശ്രമിച്ചത് എന്ന് റഷ്യൻ വിപ്ലവത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ ട്രോട്സ്കി വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്:

 

"The revolution made a heroic effort to destroy the so-called 'family hearth' - that archaic, stuffy and stagnant institution in which the women of toiling classes perform their galley labour from childhood to death. The place of the family as a shut-in petty enterprise was to be occupied, according to the plans, by a finished ssytem of social care and accomodation: maternity houses, creches, kindergartens, schools, social dining rooms, social laundries, first-aid stations, hospitals, sanatoria, athletic organisations, moving-picture theatres etc. The complete absorption of the house keeping functions of the family by the institutions of the socialist society, uniting all generations in solidarity and mutual aid, was to bring to women, and thereby to loving couple, a real liberation from thousand year old fetters...."

 

അതായത്, ഇന്ന് കുടുംബത്തിൽ നിക്ഷിപ്തമായ എല്ലാ ജോലികളും സാമൂഹികവൽക്കരിക്കാനാണ് തൊഴിലാളിവർഗ്ഗ ഭരണകൂടം ശ്രമിച്ചത്. ഭക്ഷണത്തിന് സാമൂഹിക കാന്റീനുകൾ, കുഞ്ഞുങ്ങളെ നോക്കാൻ 24 മണിക്കൂറും തുറന്നിരിക്കുന്ന നഴ്‌സറികൾ, പ്രായമായവരുടെ ശുശ്രൂഷക്കായി പ്രത്യേകം ഏർപ്പാടുകൾ, തൊഴിലാളികൾക്ക് വിനോദത്തിനും ഉല്ലാസത്തിനുമായി കളിയിടങ്ങളും ക്ലബുകളും. അങ്ങനെയാവുമ്പോൾ സാമൂഹികപ്രത്യുൽപ്പാദനത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം കുടുംബത്തിൽ നിന്നും മാറി സമൂഹത്തിന് മുഴുവനായും ആവും. ഇത് കുടുംബത്തിൽ തളച്ചിടുന്ന സ്ത്രീകളുടെ വിമോചനത്തിലേക്കുള്ള പ്രധാന ഭൗതിക കാൽവെപ്പായി മാറും.

പക്ഷെ ഇത് മുതലാളിത്തത്തിനുള്ളിൽ പ്രാവർത്തികമാക്കാൻ സാധിക്കില്ല. ഈ സാമൂഹികവൽക്കരണത്തിനുള്ള പണം സാമൂഹികമിച്ചത്തിൽ (social surplus) നിന്നുമാണ് കണ്ടത്തേണ്ടത്. എന്നാൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ സാമൂഹികമിച്ചം ആണ് ലാഭം എന്ന രീതിയിൽ മുതലാളിവർഗ്ഗം കൈവശപ്പെടുത്തുന്നത്. സാമൂഹികവൽക്കരണത്തിനുള്ള ഫണ്ട് മിച്ചത്തിൽ നിന്നും കണ്ടെത്തുക എന്നാൽ മുതലാളിത്തത്തിനുള്ളിൽ ലാഭത്തിന്റെ ഒരു വിഹിതം ഉപയോഗിച്ച് നടപ്പാക്കുക എന്നാണ് അർത്ഥം. മുതലാളിത്ത പ്രതിസന്ധി കാരണം ലാഭത്തിന്റെ അനുപാതം നിരന്തരമായി കുറഞ്ഞു വരുന്ന സമയത്ത് ഇത് മുതലാളിവർഗ്ഗത്തിന് സ്വീകാര്യമായ ഒരു നടപടി അല്ല. പകരം, മുതലാളിവർഗ്ഗം ആഗ്രഹിക്കുന്നത് സാമൂഹികപ്രത്യുൽപ്പാദനം കുടുംബങ്ങൾക്കുള്ളിൽ തന്നെ നടക്കണം എന്നാണ്; അങ്ങനെയെങ്കിൽ അതിനുള്ള പണം മുഴുവൻ വരുന്നത് തൊഴിലാളിയുടെ കൂലിയിൽ നിന്നും ആവും.

 

ഇവിടെയാണ് സ്ത്രീവിമോചനവും തൊഴിലാളിവർഗ്ഗസമരവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം പ്രകടമാവുന്നത്. സാമൂഹികപ്രത്യുൽപ്പാദനത്തിന്റെ ബാദ്ധ്യത കുടുംബങ്ങളിൽ നിന്നും അടർത്തിമാറ്റുകയാണ് സ്ത്രീവിവേചനത്തിന്റെ ഭൗതികമായ പരിഹാരം. എന്നാൽ സാമൂഹികമിച്ചം ഇതിന് വേണ്ടി ഉപയോഗിക്കാൻ മുതലാളിവർഗ്ഗം സമ്മതിക്കില്ല. അതിനാൽ ഈ സാമൂഹികവൽക്കരണം യാഥാർഥ്യമാവണമെങ്കിൽ മുതലാളിത്തവ്യവസ്ഥ മാറേണ്ടതുണ്ട്. സ്ത്രീവിമോചനത്തിനായി എങ്ങനെയാണ് ആത്യന്തികമായി വ്യവസ്ഥയുടെ അതിവർത്തനം ആവശ്യമായി വരുന്നത് എന്നതാണ് ഇവിടെ തെളിഞ്ഞു കാണുന്നത്. സ്ത്രീവിമോചന പോരാട്ടം എന്നത് വരേണ്യവർഗ്ഗഫെമിനിസവും 'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ച'നും കരുതുന്നത് പോലെ യാഥാസ്ഥിക പുരുഷൻമാർക്കെതിരെയോ സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങൾക്കെതിരെയോ മാത്രമായി ചുരുക്കാൻ സാധിക്കുന്ന ഒന്നല്ല. അത് മുതലാളിത്തവ്യവസ്ഥയുടെ മാറ്റം ലക്‌ഷ്യം വെക്കുന്ന ഒന്നാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് സ്ത്രീവിമോചനപോരാട്ടം തൊഴിലാളിവർഗ്ഗ വിപ്ലവപോരാട്ടങ്ങളുടെ ഒരു ഭാഗമായി മാറുന്നത്.

 

'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ച'ന്റെ വർഗ്ഗ ആഭിമുഖ്യം

 

'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത് സ്ത്രീവിമോചനത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഈ വിപ്ലവകരമായ പരിപ്രേക്ഷ്യം അല്ല. സിനിമ വാദിക്കുന്നത് സാമൂഹികപ്രത്യുൽപ്പാദനത്തിന്റെ ബാധ്യത കുടുംബങ്ങളിൽ നിന്നും എടുത്തു മാറ്റുന്നതിന് വേണ്ടിയല്ല. ഈ ബാധ്യത കുടുംബങ്ങൾക്കുള്ളിൽ തന്നെ പുരുഷന്മാരുടെ കൂടെ തുല്യ പങ്കാളിത്തത്തോട് കൂടി നടപ്പാക്കുന്നതിനെയാണ് സിനിമ പിന്തുണക്കുന്നത്. അതായത് സിനിമയെ സ്ത്രീവിവേചനത്തിന്റെ ഭൗതിക കാരണണൾ അലട്ടുന്നതേ ഇല്ല. മുതലാളിത്തത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള വിടുപണി ചെയ്യുന്നതിൽ നിന്നും സ്ത്രീകളെ മോചിപ്പിക്കാൻ അതിന് യാതൊരു ഉദ്ദേശവും ഇല്ല. ഈ പണിയിൽ പുരുഷന്റെ പങ്കാളിത്തം മാത്രമാണ് അതിന്റെ ആവശ്യം. ഇതിനാണ് പുരുഷന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലെ മാറ്റം സിനിമ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഈ കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ ഉറവിടം വ്യസ്ഥയുടെ ഭൗതിക ആവശ്യങ്ങൾ ആണ്. വ്യവസ്ഥയുടെ ഭൗതിക അടിസ്ഥാനത്തെ മാറ്റിമറിക്കാതെ ഈ കാഴ്ചപ്പാടുകളെ മാറ്റാൻ കഴിയില്ല.

 

വരേണ്യവർഗ്ഗ ഫെമിനിസത്തിന്റെ ചുവട് പിടിച്ച് സ്ത്രീവിമോചനത്തിനായി 'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ' മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന വിശകലനം ആ സിനിമയുടെ വർഗ്ഗ ആഭിമുഖ്യം വെളിവാക്കുന്നുണ്ട്. ബൂർഷ്വ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ നല്ല ഒരു ഉദാഹരണമാണ് ഈ ചിത്രം. സ്ത്രീയുടെ അടിച്ചമർത്തലിലേക്കു നയിക്കുന്ന ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങൾ സിനിമ പറയുന്നതേ ഇല്ല. ഈ ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങളെ മാറ്റിമറിക്കുക എന്ന വിപ്ലവകരമായ പരിഹാരത്തിന് പകരം, ഈ സാഹചര്യങ്ങൾക്ക് യാതൊരു പോറലും ഏൽപ്പിക്കാത്ത, ആശയവാദത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ, ഒരു പരിഹാരമാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക യൂണിറ്റ് എന്ന നിലയിലും സാമൂഹിക പ്രത്യുൽപ്പാദനത്തിന്റെ ഇടം എന്ന നിലയിലുമുള്ള കുടുംബവ്യവസ്ഥയുടെ തകർച്ച സിനിമ ആഗ്രഹിക്കുന്നതേ ഇല്ല. മറിച്ച്, കുടുംബവ്യവസ്ഥയെ സംരക്ഷിച്ചു നിർത്തി അതിനെ "ജനാധിപത്യവൽക്കരിക്കാൻ" ആണ് സിനിമക്ക് താല്പര്യം. ഇതിന് കാരണം സ്ത്രീവിവേചനത്തിന്റെ ഭൗതിക അടിസ്ഥാനങ്ങൾക്കെതിരെയുള്ള പോരാട്ടം മുതലാളിത്തത്തിനെതിരെയുള്ള പോരാട്ടമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല എന്നുള്ളത് കൊണ്ടാണ്. ബൂർഷ്വ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിൽ തളച്ചിടപ്പെട്ട ഒരു സിനിമക്ക് സ്ത്രീവിമോചനത്തിനായി മുതലാളിത്തത്തെ വെല്ലുവിളിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത മനസ്സിലാവാത്തതിൽ അത്ഭുതമില്ല.

 

സ്ത്രീവിമോചനത്തിനായുള്ള പോരാട്ടം അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യവസ്ഥക്കെതിരെ ആണ് എന്നത് കൊണ്ട് സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങൾക്കെതിരെയും യാഥാസ്ഥിതിക കാഴ്ചപ്പാടിനെതിരെയും ഉള്ള പോരാട്ടങ്ങൾ അതിന്റെ ഭാഗമല്ല എന്നില്ല. എന്നാൽ 'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ച'നും വരേണ്യവർഗ്ഗ ഫെമിനിസവും ചെയ്യുന്നത് പോലെ ആ പോരാട്ടം ആശയതലത്തിലേക്ക് മാത്രമായി ചുരുക്കാൻ ആവില്ല. അങ്ങനെ ചുരുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് ആണ് ഫെമിനിസത്തെയും ഈ സിനിമയെയും വരേണ്യവർഗ്ഗ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ മൈക്ക് ആക്കി മാറ്റുന്നത്. വർഗ്ഗസമരത്തിന്റെ പാതയിൽ സ്ത്രീയും പുരുഷനും ഐക്യദാർഢ്യത്തോട് കൂടി വ്യവസ്ഥക്കെതിരെ നടത്തുന്ന പോരാട്ടത്തിലൂടെ മാത്രമേ സ്ത്രീവിവേചനം അവസാനിപ്പിക്കാനാവൂ. പോരാട്ടങ്ങളിലെ ഈ ഐക്യദാർഢ്യം തന്നെയാണ് പുരുഷന്മാരിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധ സാമാന്യബോധങ്ങൾ പിഴുതെറിയുന്നതും!

മനുഷ്യന്റെ പ്രതികാരം

ബിപിൻ ബാലറാം

പ്രതികാരങ്ങൾ സാധാരണ മനോഹരമാവാറില്ല. എന്നാൽ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം മനോഹരമാണ്. അതിന്റെ പ്രധാന കാരണം അതിൽ പകയില്ല എന്നതാണ്. വെറുപ്പിലും സങ്കടത്തിലും ഒറ്റപ്പെടലിലും നിസ്സഹായതയിലും മുളപൊട്ടുന്ന മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം അയാളെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നത് സ്വയം കണ്ടെത്തലിലാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് അവസാനം, തിരിച്ചടിയുടെ തൊട്ടു മുൻപ്, "ജിൻസന്റെ ഹെൽത്ത് ഒക്കെ ഒക്കെയല്ലേ, തുടങ്ങാം?" എന്ന് അയാൾക്ക്‌ പറയാനാവുന്നത്. കലയിലൂടെയും പ്രണയത്തിലൂടെയും തന്നിലെ മനുഷ്യനെ കണ്ടെത്തിയ ഒരാളുടെ ആത്മവിശ്വാസമാണ് അത്. മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തിൽ ഒരടിയും തിരിച്ചടിയും മാത്രം കാണുന്നവർ ആ സിനിമയോട് നീതി പുലർത്തുന്നില്ല. സിനിമയുടെ യഥാർത്ഥ കഥാതന്തു ഈ സംഭാഷണത്തിൽ ആണ് തിരയേണ്ടത്:

ചാച്ചൻ: നീ എങ്ങോട്ടാ?

മഹേഷ്‌: കടയിലോട്ട് ...

ചാച്ചൻ: കടയല്ല, സ്റ്റുഡിയോ.

ഫോട്ടോ എടുക്കുക എന്നത് മഹേഷിന് ഒരു ഉപജീവന മാർഗ്ഗം മാത്രമാണ്, വെറും ഒരു തൊഴിൽ. മഹേഷിന്റെ ഫോട്ടോകളിൽ അയാളുടെ സാന്നിധ്യമില്ല, അത് തികച്ചും യാന്ത്രികമായ ഒരു പ്രവർത്തിയാണ്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഫോട്ടോ എടുക്കുന്ന സ്ഥലം അയാൾക്ക്‌ 'കട'യാണ്. ഫോട്ടോ എടുത്തുകൊടുക്കുന്നതിനു കൂലി വാങ്ങിക്കുന്ന ഒരു സ്ഥലം. മാർക്സിൽ നിന്നും കടമെടുത്താൽ " ... in his work, therefore, he does not affirm himself but denies himself, does not feel content but unhappy, does not develop freely his physical and mental energy but mortifies his body and ruins his mind ... it [work] is not the satisfaction of a need; it is merely a means to satisfy needs external to it." കൂലിക്ക് വേണ്ടി ഫോട്ടോ എടുക്കുന്നവനിൽ നിന്നും ഫോട്ടോക്ക് വേണ്ടി ഫോട്ടോ എടുക്കുന്നവനിലേക്കുള്ള പരിണാമമാണ് 'മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം'.

എല്ലാ ശാരീരിക അവശതകളും മറന്ന്, മണിക്കൂറുകളോളം തൊടിയിൽ പതുങ്ങിയിരുന്ന് കിളിയുടെ ചിത്രം പകർത്തുന്ന ചാച്ചനാണ്‌ മഹേഷിലെ മനുഷ്യനെ ഉണർത്തുന്നത്. തന്റെ ഫോട്ടോകളിലൂടെ നിശ്ചലമായ ബാഹ്യലോകത്തെ നിഷ്ക്രിയമായി പകർത്തുക എന്ന ദൗത്യം മാത്രം നിർവ്വഹിച്ചു പോന്നിരുന്ന മഹേഷ്‌, തന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ തന്നിലെ മനുഷ്യന്റെ ഒരംശം വേണം എന്ന ബോധ്യത്തിലേക്കെത്തുമ്പോൾ 'ഷോൾഡർ ഡൌണും' 'ചിൻ പോടിക്കപ്പുും' എല്ലാം താനേ കൊഴിഞ്ഞു പോവുന്നു. ചലനാത്മകമായ ബാഹ്യലോകവും ക്യാമറയേന്തി നില്ക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യനുമായുള്ള പാരസ്പര്യമാണ്‌ പിന്നീട് മഹേഷിന് ഓരോ ഫോട്ടോയും. എടുക്കുന്ന ഓരോ ചിത്രവും അയാളിലെ മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ സാക്ഷാൽക്കാരമായി മാറുന്നു. പോസിങ്ങിന്റെ ജഡാവസ്ഥയിൽ നിന്നും ചലനത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം ഒപ്പിയെടുക്കുന്നതിലേക്കുള്ള മഹേഷിന്റെ യാത്രക്ക് യഥാർത്ഥത്തിൽ മാർക്സിയൻ മാനങ്ങളുണ്ട്. മഹേഷിന് ജിംസിയോടുള്ള പ്രണയം പോലും തന്നിലെ മനുഷ്യത്വത്തെ വീണ്ടെടുത്തിലെ ആത്മവിശ്വാസത്തിൽ നിന്നും പിറക്കുന്നതാണ്. അതിനാൽ തന്നെ അടുക്കളപ്പുറത്ത് കുമ്പളപ്പം കൊണ്ട് കൊടുക്കുന്ന പൈങ്കിളി മാനം അതിനില്ല. ഈ പ്രണയത്തിന് നിഷ്കളങ്കമായ ഒരു ആർജ്ജവത്വം കൈവരുന്നത് അതിനാലാണ്.

ജിംസനെത്തേടി വർക്ക്ഷോപ്പിലേക്ക് കുതിക്കുന്ന മഹേഷല്ല അവസാനം ജിംസനെ മലർത്തിയടിക്കുന്ന മഹേഷ്‌. അവനിൽ വല്ലാത്ത ഒരു ശാന്തതയുണ്ട്. ഈ ലോകത്തിൽ തന്റേതായ ഒരിടം കണ്ടെത്തിയ ഒരു മനുഷ്യന്റെ ശാന്തത. ഈ മല്ലയുദ്ധത്തിൽ വെറുപ്പോ പകയോ നിഴലിക്കുന്നില്ല, അതിൽ യഥാർത്ഥത്തിൽ ജിംസൻ പോലും അപ്രസക്തനാണ്; അത് മഹേഷിന്റെ പരിണാമത്തിലെ അവസാനത്തെ കാൽവെയ്പ്പാണ്. വീണുകിടക്കുന്ന ജിംസന്റെ തോളിൽ മഹേഷ്‌ ആർദ്രതയോടെ കൈവെക്കുന്നുണ്ട്: സുഹൃത്തേ, ഈ യുദ്ധം നിന്നോടല്ല, എന്നോടുതന്നെയായിരുന്നു എന്ന് നിശ്ശബ്ദമായി ഒതിക്കൊണ്ട്. അടി കൊള്ളുന്നത്‌ പ്രകാശിൽ 'കട' നടത്തുന്ന മഹേഷാണ്, തിരിച്ചടിക്കുന്നത് മഹേഷ്‌ എന്ന മനുഷ്യനാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഇത് മനുഷ്യന്റെ പ്രതികാരമാവുന്നത്.

വാൽകഷ്ണം.

മഹേഷിന് ഇനിയും യുദ്ധങ്ങൾ ചെയ്യാനുണ്ട്. കട്ടപ്പനയിലെ അത്യാധിനിക സ്റ്റുഡിയോകൾ ഭാവന സ്റ്റുഡിയോയെ വിഴുങ്ങും. അവർക്ക് വേണ്ടി കൂലിക്ക് പടമെടുക്കുന്ന ഒരുവനായി മഹേഷിന് മാറേണ്ടി വരും. തന്നിലെ കലാകാരനെയും മനുഷ്യനെയും നിലനിർത്താൻ അന്ന് മഹേഷിന് മറ്റൊരു മല്ലയുദ്ധത്തിന് ഇറങ്ങേണ്ടതായി വരും. ജിംസനോടല്ല, മനുഷ്യനെ വെറും കൂലിക്കാരനാക്കുന്ന ഈ വ്യവസ്ഥിതിയോട്. അതിനെയാണ് നമ്മൾ 'വർഗ്ഗസമരം' എന്ന് വിളിക്കുന്നത്‌. കമോൺട്രാ മഹേഷേ...