പുതു മലയാള സിനിമയിലെ സ്വാഭാവികത - ഒരു വിമർശം

 

ബിപിൻ ബാലറാം

 

"Don't accept the habitual as a natural thing." - Bertolt Brecht

പുതു മലയാള സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷതയായി ചൂണ്ടി കാണിക്കപ്പെടുന്നത് അതിന്റെ സ്വാഭാവികത (naturality) ആണ്. ഇത്തരം 'സ്വാഭാവിക' സിനിമകൾക്ക് കേരളത്തിൽ മാത്രമല്ല ഇന്ത്യയുടെ മറ്റു ഭാഗങ്ങളിൽ നിന്നും അഭിനന്ദനങ്ങളും പ്രകീർത്തനങ്ങളും ലഭിക്കുന്നുണ്ട് താനും. ഇത്തരം സിനിമകൾ, അവയുടെ കഥാപരിസരം, കഥാപാത്രങ്ങൾ, അഭിനയം, സംഭാഷണം, ദൃശ്യം, ശബ്ദം എന്നിവയിലെല്ലാം അങ്ങേയറ്റത്തെ സ്വാഭാവികത നിലനിർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നവയാണ്. പലപ്പോഴും ഈ ഗണത്തിൽ പെടുന്ന സിനിമകൾക്ക് ആഖ്യാനത്തിലെ ഈ സ്വാഭാവികത അല്ലാതെ മറ്റൊന്നും കാര്യമായി മുന്നോട്ട് വെക്കാൻ ഇല്ലാത്ത അവസ്ഥയും ഉണ്ട്. ബാഹ്യയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് അനുകരണം ആവാൻ വെമ്പുകയാണ് പുതു മലയാള സിനിമ. പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം, സ്വാഭാവിക ആഖ്യാനരീതിയെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഒപ്പിയെടുക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള ആദ്യ പടി ആയി അല്ല ഈ സിനിമകൾ കാണുന്നത്. മറിച്ച്, സ്വാഭാവിക ആഖ്യാനം മാത്രമാണ് അവയുടെ ലക്‌ഷ്യം. ഈ ഒരു പ്രവണതയെ വേണമെങ്കിൽ 'കേവല സ്വാഭാവികത' എന്ന പ്രയോഗം കൊണ്ട് നമുക്ക് വിശേഷിപ്പിക്കാം.  

ആഷിക് അബുവിനേയും ദിലീഷ് പോത്തനെയും പോലുള്ളവരുടെ സിനിമകൾ എങ്ങനെയാണ് അതിസൂക്ഷ്മമായ വിശദശാംശങ്ങൾ പോലും ഒപ്പിയെടുക്കുന്നത് എന്ന് പലപ്പോഴും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് ("പോത്തേട്ടൻസ് ബ്രില്ലിയൻസ്" എന്നൊക്കെയുള്ള പ്രയോഗങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് മലയാള സിനിമാസമൂഹം ഇതിനെ ആഘോഷിക്കുന്നതും കാണാം!). പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയുടെ ഭാഗമാക്കുന്ന, ഇത് സിനിമയാണ് എന്ന് പോലും മറന്നുപോവുന്ന അനുഭവം സമ്മാനിക്കുന്ന, ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ സിനിമകൾ ഇതുപോലെ തന്നെ പ്രകീർത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സ്വാഭാവികതയിൽ ഊന്നിയുള്ള ഇത്തരം പുതു മലയാള സിനിമകളെ "റിയലിസ്റ്റ്" സിനിമകൾ എന്നാണ് അവയുടെ പ്രയോക്താക്കളും പൊതുസമൂഹവും വിശേഷിപ്പിച്ച് കാണുന്നത്. മലയാള സിനിമയെ അതിമാനുഷിക-മിമിക്രി ചിത്രങ്ങളിൽ നിന്നും രക്ഷപ്പെടുത്തിയ പുരോഗമനപരമായ പ്രവണത ആയിട്ടാണ് ഇത്തരം "റിയലിസ്റ്റ്" സിനിമകൾ സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.

"കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ്" എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു രംഗം

സ്വാഭാവിക സിനിമ പ്രവണതയുടെ വിമർശകർക്കും ഇവ "റിയലിസ്റ്റ്" സിനിമകൾ ആണെന്ന കാര്യത്തിൽ അഭിപ്രായവ്യത്യാസം ഇല്ല. ഇത്തരം സിനിമകളെ വിമർശിച്ചു കൊണ്ട് പ്രമുഖ മുഖ്യധാര സംവിധായകനായ ലാൽ ജോസ് പറഞ്ഞത് "റിയലിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങൾ വെറും തട്ടിപ്പാണ്" എന്നാണ്. കഴിഞ്ഞ ഒരു വർഷത്തിൽ സ്വാഭാവിക ശ്രേണിയിൽ പെടുന്ന സിനിമകൾ ഒട്ടുമിക്കതും സാമ്പത്തികമായി പരാജയപ്പെട്ടത് ഇത്തരം വിമർശനത്തിന്റെ ശക്തി വർദ്ധിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. "പ്രകൃതി പടങ്ങൾ" എന്ന ഒരു പരിഹാസപദം തന്നെ ഇതിനായി പ്രയോഗത്തിൽ ഉണ്ട്. പുതു സ്വാഭാവിക സിനിമകളുടെ വിമർശനം പലപ്പോഴും വരുന്നത് യാഥാസ്ഥിതിക പക്ഷത്ത് നിന്നാണ് എന്നത് പൊതുബോധത്തിൽ അവയുടെ പുരോഗമനപ്രതിച്ഛായ ശക്തിപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ കേവല സ്വാഭാവികത മുഖമുദ്ര ആയുള്ള ഇത്തരം സിനിമകളുടെ "റിയലിസ്റ്റ്" അവകാശവാദം പുരോഗമനപക്ഷത്ത് നിന്നും വിശകലനവിധേയമാക്കപ്പെടേണ്ടത് അത്യാവശ്യമാണ്.

യാഥാർത്ഥ്യവും അനുകരണവും

യാഥാർത്ഥ്യത്തെ സൂക്ഷ്മമായി, സത്യസന്ധമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുക എന്നത് എന്നും കലയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ആഗ്രഹവും ധർമ്മവും ആണ്. എന്നാൽ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ 'എന്താണ് യാഥാർത്ഥ്യം?' എന്ന ചോദ്യത്തെ നാം അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. സരളവും സൗകര്യപൂർണ്ണവുമായ ഒരു ഉത്തരം, നേരിട്ട് നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നതെന്തോ അത് തന്നെയാണ് യാഥാർത്ഥ്യം എന്നാണ്. അങ്ങനെയെങ്കിൽ, യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പകർത്താൻ കലക്ക് (പ്രേത്യേകിച്ചും സിനിമ പോലെയുള്ള ഒരു ദൃശ്യകലക്ക്) നേരിട്ട് ഗ്രാഹ്യമായ ബാഹ്യരൂപത്തെ (appearance) സൂക്ഷ്മമായി പ്രതിഫലിപ്പിച്ചാൽ മാത്രം മതി. എന്നാൽ ഈ ഉത്തരം ചെയ്യുന്നത് ബാഹ്യരൂപം - യാഥാർത്ഥ്യം (appearance - reality) എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ വളരെ യാന്ത്രികമായ ഒരു ഐക്യത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിൽ തളച്ചിടുക എന്നതാണ്. ഇവ തമ്മിലുള്ള അന്തരത്തെയും പാരസ്പര്യത്തെയും വൈരുദ്ധ്യാത്മകബന്ധത്തെയും അത് പൂർണ്ണമായും മായ്ച് കളയുന്നു.
 

കലയിലെ ഇത്തരം ഒരു പ്രവണതയെ സാധാരണ നാച്യുറലിസം (naturalism) എന്നാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. കലയെ പ്രത്യക്ഷയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സത്യസന്ധമായ അനുകരണമായോ അല്ലെങ്കിൽ അതിന്റെ യാന്ത്രികമായ പുനഃസൃഷ്ടി ആയോ ആണ് നാച്യുറലിസം കാണുന്നത്. നാച്യുറലിസത്തിന്റെ വക്താവായിരുന്ന ഡെനി ഡിഡെറൊയുടെ (Denis Diderot) നോവലിലെ ഒരു കഥാപാത്രം ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്: "The perfection in a play consists in such a precise imitation of an action that the audience is deceived into believing that they are present at the action."
 

ഡിഡെറോ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ, നാച്യുറലിസ്റ്റ് കലയുടെ അടിസ്ഥാനം imitation, deception എന്നീ പ്രക്രിയകൾ ആണ്. ഇന്ന് ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന പല മലയാളസിനിമകളുടെയും അതിന്റെ സൃഷ്ടാക്കളുടെയും വീക്ഷണവും ഇത് തന്നെയാണ്. ബാഹ്യയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ പുനഃസൃഷ്ടി (imitation), അതിലൂടെ പ്രേക്ഷകനെ സിനിമയുടെ ഭാഗമാക്കി മാറ്റൽ (deception) - ഈ രണ്ട് പ്രക്രിയകൾ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന ആശയപരമായ അച്ചുതണ്ടിന്‌ ചുറ്റുമാണ് പുരോഗമനപരം എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന പുതു മലയാളസിനിമകൾ ഇന്ന് കറങ്ങുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഇത്തരം സിനിമകളെ "റിയലിസ്റ്റ്" എന്ന് മുദ്രകുത്തുന്നത് തികഞ്ഞ അസംബന്ധമാണ്. ഇവയിലെ കേവല സ്വാഭാവികത നാച്യുറലിസത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയാണ്; അത് കൊണ്ട് തന്നെ ഈ സിനിമകൾ നാച്യുറലിസത്തെ പിൻപറ്റുന്ന സൃഷ്ടികൾ മാത്രമാണ്.

"സ്വാഭാവികത"യിൽ പതിയിരിക്കുന്ന അപകടങ്ങൾ

ബാഹ്യരൂപത്തെ സ്വാഭാവികമായി ഒപ്പിയെടുക്കുന്നതിലൂടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പകർത്താൻ സാധിക്കും എന്ന നാച്യുറലിസ്റ്റ് ആശയത്തിൽ അപകടങ്ങൾ പതിയിരിക്കുന്നുണ്ട്. കാരണം, ബാഹ്യരൂപവും യാഥാർത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം അതിനേക്കാൾ സങ്കീർണ്ണമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് കാൾ മാർക്സ്, "Science would be superfluous if there were an immediate coincidence of the appearance and reality of things" എന്ന് അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്. പ്രത്യക്ഷരൂപത്തെ അതേപടി തിരശ്ശീലയിൽ എത്തിക്കുമ്പോൾ സ്വാഭാവിക മലയാളസിനിമ പകർത്തുന്നത് യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ആവണം എന്നില്ല; ചിലപ്പോൾ അത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വക്രീകരണം ആവാം, ചിലപ്പോൾ അത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ തലതിരിഞ്ഞ രൂപം (inverted form) പോലും ആവാം.
 

സ്വാഭാവികവൽക്കരണം പലപ്പോഴും വിശകലനത്തെയും സൂക്ഷ്മപരിശോധനയെയും ഒഴിവാക്കാനുള്ള ഒരു തന്ത്രമാണ് ('സ്വാഭാവിക' മരണങ്ങൾക്ക് അന്വേഷണം ഉണ്ടാവാറില്ല!). സാമൂഹിക ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു വശമോ അതിലെ ഒരു സംവിധാനമോ സ്വാഭാവികവൽക്കരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ അവയിൽ അന്തർലീനമായ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ മൂടി വെക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലേക്കും യുക്തിഹീനതകളിലേക്കും ഉള്ള അന്വേഷണം തടയുക എന്നതാണ് ഇത്തരം സ്വാഭാവികവൽക്കരണത്തിന്റെ പ്രധാന ലക്ഷ്യം. ഒരു സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയുടെ അടിസ്ഥാനം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാതിരിക്കാനുള്ള ഏറ്റവും ശക്തമായ മാർഗ്ഗം അതിലെ ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങളും സംവിധാനങ്ങളും വളരെ സ്വാഭാവികമാണ് എന്ന ധാരണ ജനങ്ങളിൽ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുക എന്നതാണ്.
 

അറിഞ്ഞുകൊണ്ടോ അറിയാതെയോ, "റിയലിസ്റ്റ്" എന്ന ലേബലിൽ പടച്ചു വിടുന്ന സ്വാഭാവിക മലയാള സിനിമകളും വസ്തുനിഷ്ഠമായി ചെയ്യുന്നത് ഇതുതന്നെയാണ്. ബാഹ്യയാഥാർത്ഥ്യത്തെ സൂക്ഷ്മമായി പകർത്തുകയും അത് തന്നെയാണ് യാഥാർത്ഥ്യം എന്ന് ധ്വനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക വഴി ഇത്തരം സിനിമകൾ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുകയും പുനരുൽപ്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയുന്നത് വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ആണ്. പ്രത്യയശാസ്ത്രം (ideology) എന്നത് മാർക്സിസ്റ്റ് പദാവലിയിൽ തന്നെ ഒരുപാട് അർത്ഥതലങ്ങളുള്ള പ്രയോഗമാണ്. ഇവിടെ അത് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് ജർമൻ ഐഡിയോളജിയിൽ മാർക്സ് ഉപയോഗിച്ച അർത്ഥത്തിലാണ് ("ഒരു സമൂഹത്തിൽ ആത്യന്തികമായി ഭരണവർഗ്ഗത്തിന്റെ അധികാരവും ആനുകൂല്യങ്ങളും നിലനിർത്താനും ന്യായീകരിക്കാനും ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു പറ്റം പ്രബലമായ ആശയങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും.")
 

പ്രശസ്ത മാർക്സിസ്റ്റ് സൈദ്ധാന്തികമായ ടെറി ഈഗിൾട്ടൻ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പഠനത്തിൽ ആറ് പ്രത്യയശാസ്ത്രതന്ത്രങ്ങളെ കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. അവയിൽ ഒന്ന്, ".... ഭരണവർഗ്ഗത്തിന് അനുയോജ്യമായ ആശയങ്ങളും മൂല്യങ്ങളും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും അവയെ സ്വാഭാവികവൽക്കരിക്കുകയും സാർവത്രികമാക്കുകയും ചെയ്യുക" എന്നതാണ്. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ സ്വാഭാവികവൽക്കരണം ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്രസങ്കേതം ആണെന്നതിൽ സംശയമില്ല. പുതു മലയാള സിനിമയിലും സ്വാഭാവികത എങ്ങനെയാണ് ഭരണവർഗ്ഗ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നത് എന്നതിന് പല ഉദാഹരണങ്ങളും നൽകാനാവും. അതിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ടെണ്ണം നമുക്ക് പരിശോധിക്കാം.

"സ്വാഭാവിക" പോലീസ് സ്റ്റേഷനുകൾ

പോലീസ് എന്ന സംവിധാനം ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഒരു മർദ്ദനോപാധി ആണെന്ന കാര്യത്തിൽ മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയുടെ എബിസി എങ്കിലും അറിയുന്നവർക്ക് ഒരു സംശയവും ഉണ്ടാവില്ല. ജനങ്ങളുടെ ചിലവിൽ, ജനങ്ങൾക്ക് മേലെ, ജനങ്ങൾക്കെതിരായി പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ സംവിധാനം യാഥാർത്ഥത്തിൽ ഏറ്റവും അസ്വാഭാവികമായ ഒന്നാണ്. പോലീസിനെ മഹത്വവൽക്കരിക്കുക എന്നത് എന്നും കമ്പോളസിനിമയുടെ മുഖ്യ അജണ്ടകളിൽ ഒന്നാണ്. മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയുടെ നിലനിൽപ്പിന് പോലീസ് സംവിധാനത്തിനുള്ള പങ്ക് മനസ്സിലാക്കുമ്പോൾ ഇതിൽ തെല്ലും അതിശയം ഇല്ല.
 

മലയാള സിനിമയും ഇതിൽ ഒട്ടും പിന്നിലല്ല. 80-90 കാലഘട്ടത്തിലെ സിനിമകളിൽ ഐ. വി. ശശി - ടി. ദാമോദരൻ ടീമിന്റെ 'ആവനാഴി', 'ഇൻസ്‌പെക്ടർ ബൽറാം' തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ പോലീസിന്റെ മഹത്വവൽക്കരത്തിന്റെ നല്ല ഉദാഹരണങ്ങൾ ആണ്. വീരശൂരപരാക്രമിയും നിയമത്തിന്റെ കാവലാളും സാധാരണക്കാരന്റെ രക്ഷകനുമാണ് ഇത്തരം സിനിമകളിലെ പോലീസ് ഓഫീസർ. മമ്മൂട്ടിയുടെ പ്രതിച്‌ഛായയെ മുഴുവനായും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന ഈ പാത്രസൃഷ്ടി പോലീസിന്റെ വർഗ്ഗസ്വഭാവത്തെ മറച്ചു വെക്കാനും അതിനെ വെള്ളപൂശാനുമുള്ള നഗ്നമായ ശ്രമം മാത്രമാണ്.
 

എന്നാൽ പോലീസ് സംവിധാനത്തെ വെള്ളപൂശുന്ന ഇത്തരം സിനിമകൾക്ക് അതിന്റെ വൈചിത്ര്യം മൂടിവെക്കാൻ ആവുന്നില്ല. ഈ സിനിമകളിലെല്ലാം പോലീസ് സ്റ്റേഷൻ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത് ഒരു നിഗൂഢ, ഭീകര ഇടമായി തന്നെയാണ്. ജനാധിപത്യ-സാമൂഹിക ഇടങ്ങളിൽ നാം പരിചയിച്ച് പോന്നിട്ടുള്ള രീതികളോ നിയമങ്ങളോ പെരുമാറ്റങ്ങളോ പോലീസ് സ്റ്റേഷനുള്ളിൽ ബാധകമല്ല എന്ന് ഈ ചിത്രീകരണം വിളിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്. ജനങ്ങളുടെ മേലെ കുതിരകേറാനുള്ള അധികാരത്തിന്റെ ഒരു പ്രഭാവലയം ഇത്തരം സിനിമകളിലെ പോലീസ് സ്റ്റേഷനുകൾക്കും പോലീസുകാർക്കും ചുറ്റും സദാ ജ്വലിച്ചു നിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ചിത്രീകരണം ഒരു പരിധി വരെ പോലീസിന്റെ മഹത്വവൽക്കരണത്തെ സിനിമക്കകത്ത് തന്നെ അപനിർമ്മിക്കുന്നുണ്ട്. അതായത്, പോലീസിനെ വെള്ളപൂശാൻ വെമ്പുന്ന ഇത്തരം സിനിമകളുടെ വിള്ളലുകളിൽ തന്നെ പോലീസ് സംവിധാനത്തിന്റെ വൈചിത്ര്യം ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നുണ്ട്.
 

എന്നാൽ സ്വാഭാവിക പുതു മലയാള സിനിമ പോലീസിനെ തിരശ്ശീലയിൽ എത്തിക്കുന്നത് മറ്റൊരു തരത്തിലാണ്. അബ്രിദ് ഷൈനിന്റെ 'ആക്ഷൻ ഹീറോ ബിജു', ദിലീഷ് പോത്തന്റെ 'തൊണ്ടിമുതലും ദൃസ്സാക്ഷിയും', രാജീവ് രവിയുടെ 'കുറ്റവും ശിക്ഷയും' തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ പരിശോധിച്ചാൽ ഇത് വ്യക്തമാണ്. ഈ സിനിമകൾ പോലീസിനെ മഹത്വവൽക്കരിക്കാൻ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. ഇതിലെ പോലീസ് കഥാപാത്രങ്ങൾ പൊതുവെ വീരശൂരപരാക്രമികൾ അല്ല. പകരം, പോലീസുകാരുടെ "മനുഷ്യത്വവൽക്കരണ"വും പോലീസ് സ്റ്റേഷന്റെ സ്വാഭാവികവൽക്കരണവും ആണ് ഈ സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്ര.
 

ഈ സിനിമകളിലെല്ലാം നമുക്ക് കാണാനാവുക സാധാരണക്കാരായ പൊലീസുകാരെ ആണ്. പണ്ടത്തെ പോലീസ് സിനിമകളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്ഥമായി, പോലീസുകാരുടെ ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങളേയും പോലീസ് സ്റ്റേഷനെയും വളരെ സൂക്ഷ്മമായി ഈ സിനിമകൾ സ്‌ക്രീനിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. പോലീസ് സ്റ്റേഷനിലെ അന്തരീക്ഷം ഏറ്റവും സത്യസന്ധമായി ഒപ്പിയെടുക്കാൻ ഇവ ശ്രമിക്കുന്നു. 'ആവനാഴി' കാണുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകൻ വീരശൂരപരാക്രമിയായ നായകൻ അധിവസിക്കുന്ന, എന്നാൽ വിചിത്ര സ്വഭാവമുള്ള, കായികമായ അടിച്ചമർത്തലിന്റെ ഇടമായ, പോലീസ് സ്റ്റേഷൻ പുറത്ത് നിന്ന് വീക്ഷിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. എന്നാൽ മേൽ പറഞ്ഞ പുതു മലയാള സിനിമകൾ പ്രേക്ഷകനെ സ്റ്റേഷനകത്തേക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്നു. അതിനകത്തെ കാഴ്ചകളും ശബ്ദങ്ങളും അവർക്ക് അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നു. നമ്മെ പോലെ "സാധാരണ മനുഷ്യ"രായ പോലീസുകാരുടെ ബുദ്ധിമുട്ടുകളും ആത്മസംഘർഷങ്ങളും അവരെ അറിയിക്കുന്നു.
 

ഇതിലൂടെ പഴയ പോലീസ് സിനിമകൾക്ക് കഴിയാതിരുന്നത് പുതു മലയാള സിനിമ നിഷ്പ്രയാസം സാധിച്ചെടുക്കുന്നു - അവ പോലീസ് സംവിധാനത്തെ സ്വാഭാവികവൽക്കരിക്കുന്നു. ഒരു മർദ്ദന സംവിധാനത്തെ സ്വാഭാവികതയോടെ സ്‌ക്രീനിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുക വഴി അതിന്റെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ വൈചിത്ര്യം ഇത്തരം സിനിമകൾ ചോർത്തി കളയുന്നു. പോലീസിന്റെ വർഗ്ഗസ്വഭാവത്തെ ഈ സ്വാഭാവികവൽക്കരണം മറച്ചു പിടിക്കുന്നു; അതുവഴി ഭരണവർഗ്ഗ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ഇവ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നു.
 

ഇതേ സമയം, കേവലസ്വാഭാവികതയുടെ ആഖ്യാന രീതികളിൽ തളച്ചിടപ്പെടാത്ത തമിഴ് സിനിമ പോലീസിന്റെ വർഗ്ഗ സ്വഭാവത്തിന്റെ നേർക്കാഴ്ച നമ്മുടെ മുന്നിലെത്തിക്കുന്നതിൽ വിജയിക്കുന്നു. വെട്രിമാരന്റെ 'വിസാരണൈ', മാരി സെൽവരാജിന്റെ 'കർണ്ണൻ', വെട്രിമാരന്റെ തന്നെ 'വിടുതലൈ - ഭാഗം ഒന്ന്' എന്നീ തമിഴ് സിനിമകൾ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. മലയാളത്തിൽ തന്നെ ഇറങ്ങിയ കൃഷൻന്തിന്റെ 'പുരുഷപ്രേതം' പോലീസിന്റെ മുഖം മൂടി വലിച്ച് കീറുന്നതിൽ ഒരു പരിധി വരെ എങ്കിലും വിജയിക്കുന്നത് കേവല സ്വാഭാവികതയുടെ ചട്ടക്കൂട്ടിൽ നിന്നും കുതറിമാറിയാണ് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

"സ്വാഭാവിക" സംഭാഷണങ്ങൾ

നാച്യുറലിസ്റ്റ് സാഹിത്യത്തെ ജിയോർജ്ജ് ലൂക്കാച്ച് "trend towards commonplace" എന്നാണ് അടയാളപ്പെടുത്തിയത്. ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങളുടെ തലത്തിൽ നിന്നും സംഭാഷണങ്ങളെയോ സംഭവങ്ങളെയോ ഉയർത്താൻ നാച്യുറലിസ്റ്റ് സാഹിത്യം തയ്യാറായിരുന്നില്ല. ലൂക്കാച്ച്‌ എഴുതിയത് പോലെ, ".... they seek to portray only common characters of everyday world and to provide them with thoughts, emotions and speech of everyday world.... The dialogue sinks into the arid, flat prose of the everyday bourgeois life; the description declines into the strained artificiality of a synthetic art."
 

ഇതേ പ്രവണത ആണ് പുതു മലയാള സിനിമകളും പിന്തുടരുന്നത്. പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ തിരശ്ശീല നീക്കണമെങ്കിൽ സിനിമയിലെ സംഭവങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളും ദൈനംദിനവ്യവഹാരത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂട്ടിൽ നിന്നും പുറത്ത് കടക്കേണ്ടതുണ്ട്. എന്നാൽ കേവല സ്വാഭാവികത പുതു മലയാള സിനിമയെ ഇതിൽ നിന്നും പുറകോട്ടു വലിക്കുന്നു. സിനിമയിലേത് പോലുള്ള ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ ജീവിതത്തിൽ ഒരാൾ അകപ്പെട്ടാൽ അയാൾ എന്ത് പറയാൻ സാധ്യത ഉണ്ടോ അത് മാത്രമാണ് സ്വാഭാവിക സിനിമകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പറയുന്നത്. ശ്യാം പുഷ്കരനെ പോലുള്ളവരുടെ തിരക്കഥകൾ ഇതിന്റെ നല്ല ഉദാഹരണങ്ങൾ ആണ്.
 

അതായത്, സംഭാഷണത്തെ ഒരു സിനിമാറ്റിക് ഉപകരണമാക്കി മാറ്റാൻ സ്വാഭാവിക സിനിമ വിസമ്മതിക്കുന്നു. ഒരു കഥാസന്ദർഭത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികവ്യവഹാരങ്ങൾ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തിക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന ഒരു സങ്കേതം ആയി ഇത്തരം സിനിമകൾ സംഭാഷണത്തെ കാണുന്നില്ല. പകരം സ്വാഭാവികതയുടെ പേരിൽ, ലൂക്കാച്ച് പറഞ്ഞത് പോലെ, വരണ്ടുണങ്ങിയതും ജീവസ്സില്ലാത്തതുമായ സംഭാഷണശകലങ്ങൾ ആണ് നമുക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. ഷേക്‌സ്‌പിയറിന്റെ ഒഥല്ലോ ഡെസ്‌ഡെമോണയെ വധിക്കാൻ പോകുന്നതിന് മുന്നേ പറയുന്നത് "Be thus when thou art dead and I will kill thee / And love thee after" എന്നാണ്. ശ്യാം പുഷ്കരന്റെ ഒഥല്ലോ "നിന്നെ ഞാൻ വച്ചേക്കില്ലെടി @%&* (ഒരു മുട്ടൻ തെറി)" എന്ന് മാത്രമേ പറയൂ. പുരോഗമനവാദികൾ എന്ന് സ്വയം തെറ്റിദ്ധരിച്ചിരിക്കുന്ന ശുദ്ധാത്മാക്കൾ സിനിമയുടെ "ജനകീയത"യായി കരുതി ഇതിനെ വാനോളം പുകഴ്ത്തും. ജനകീയത എന്നാൽ ജനങ്ങൾ പറയുന്നത് ഏറ്റു പറയുകയല്ലെന്നും, ജനങ്ങൾ അകപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന വസ്തുനിഷ്ഠമായ സാഹചര്യത്തിൽ അവർ പറയേണ്ട വാക്കുകൾ അവർക്ക് വേണ്ടി പറയുകയാണെന്നും ഇവർ എന്ന് മനസ്സിലാക്കും?
 

രഞ്ജി പണിക്കരേയും രഞ്ജിത്തിനെയും പോലുള്ളവരുടെ തിരക്കഥകളിൽ മലയാള സിനിമ പരിചയിച്ച തികച്ചും അസ്വാഭാവികവും സവർണ്ണ-നായക കേന്ദ്രിതവും സ്ത്രീവിരുദ്ധവും ആയ നെടുനീളൻ സംഭാഷണകോലാഹലങ്ങളിൽ നിന്നും ഉള്ള മോചനമാണ് ഇത് എന്നാണ് പുരോഗമന ശുദ്ധാത്മാക്കളുടെ ഭാഷ്യം. ഇത് എലിയെ കൊല്ലാൻ ഇല്ലം ചുടുന്നതിന് സമമാണ്. സംഭാഷണത്തിലെ ഉള്ളടക്കം പിന്തിരിപ്പൻ ആയത് കൊണ്ട് അത് പരിഹരിക്കാൻ സംഭാഷണം എന്ന സിനിമാറ്റിക് ഉപകരണത്തെ തന്നെ കൈയ്യൊഴിയുക! അതിനെ സാധാരണത്വത്തിലേക്ക് വലിച്ച് താഴ്ത്തുക. ഈ പ്രക്രിയ ശുദ്ധാത്മാക്കൾ കരുതുന്നത് പോലെ അത്ര നിഷ്കളങ്കമായ ഒന്നല്ല. മറിച്ച്, സംഭാഷണങ്ങളിലെയും സന്ദർഭങ്ങളിലെയും സ്വാഭാവികത നിലനിർത്തിയേ അടങ്ങൂ എന്ന വാശി ജനങ്ങളെ അവരുടെ ഇന്നത്തെ താഴ്ന്ന വർഗ്ഗബോധത്തിൽ തളച്ചിടാനുള്ള വ്യഗ്രതയിൽ നിന്നും ഉടലെടുക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഇത് വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് മുന്നിലുള്ള പുതു സിനിമയുടെ സാഷ്ടാംഗ പ്രണാമമാണ്.

വേണ്ടത് കേവല സ്വാഭാവികതക്ക് എതിരെ കലാപം ഉയർത്തുന്ന സിനിമ

കേവല സ്വാഭാവികതക്ക് പലപ്പോഴും "റിയലിസം" എന്ന ലേബൽ ചാർത്തിക്കൊടുക്കാറുണ്ട്. എന്നാൽ ബാഹ്യയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം റിയലിസം അല്ല, ഇവ തമ്മിലുള്ള അന്തരം ബ്രെഷ്ത് കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുണ്ട്: "Realism doesn't mean showing real things, but showing how things really are". ഗൊദാർദിനെ പോലുള്ള റാഡിക്കൽ സംവിധായകർ ബ്രെഷ്തിന്റെ ഈ ആശയത്തെ അവരുടെ സിനിമ വീക്ഷണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനങ്ങളിൽ ഒന്നായി തന്നെ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
 

സാമാന്യബോധവും സ്വാഭാവികകാര്യവും ഭരണവർഗ്ഗ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ നിർമ്മിതികൾ ആണ്. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഒപ്പിയെടുക്കുക എന്നതാണ് റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യം എങ്കിൽ സാമൂഹിക ദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികതയുടെ മുഖംമൂടി വലിച്ചു കീറേണ്ടതുണ്ട്. "ദൈനംദിനമായി പരിചയിച്ച് വരുന്ന കാര്യങ്ങളെ സ്വാഭാവികമായി അംഗീകരിക്കരുത്" എന്ന ബ്രെഷ്തിയൻ ആശയം ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ഇതിനായി ആണ് ബ്രെഷ്ത് "ചിരപരിചിതമായതിലെ വൈചിത്ര്യം തുറന്നു കാട്ടുക" എന്നത് ഒരു നാടക സങ്കേതമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയത്. മലയാള സിനിമയിലെ കേവല സ്വാഭാവികത ചലിക്കുന്നത് ഇതിന്റെ നേർ വിപരീത ദിശയിൽ ആണ്. "ചിരപരിചിതമായതിനെ സ്വാഭാവികമാക്കുക" എന്ന ധർമ്മമാണ് അത് നിറവേറ്റുന്നത്. ഇത് ഭരണവർഗ്ഗ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള ദാസ്യവേലയാണ്. തട്ടുപൊളിപ്പൻ മസാലപടങ്ങളെക്കാൾ സമർത്ഥമായും, കാര്യക്ഷമമായും, അപകടകരമായും വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ഒളിച്ചു കടത്തുകയും അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുകയും ആണ് സ്വാഭാവിക പുതു മലയാള സിനിമ.
 

റിയലിസ്റ്റ് കലയുടെ താല്പര്യം യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അതിന്റെ സമഗ്രതയിൽ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്. ഇതിനായി നേരിട്ടുള്ള അനുഭവത്തെ ഒരു സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക സമഗ്രതയുടെ ഭാഗമായി കാണേണ്ടതുണ്ട്. ലൂക്കാച്ച് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ, ".... the task of art is the truthful and accurate representation of the totality of reality; art in this view is as far removed from the photographic copy as it is from what is ultimately mere dabbling with abstract forms". ഈ സമഗ്ര പ്രതിപാദനം കേവല സ്വാഭാവികതക്ക് അന്യമാണ്; അതിന്റെ ലക്‌ഷ്യം പ്രത്യക്ഷ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം മാത്രമാണ്. കടൽ കാണാൻ പോയി തിര കണ്ട് തിരിച്ചു വന്നവരുടെ അവസ്ഥയാണ് സ്വാഭാവികതയെ പിൻപറ്റുന്ന സിനിമയുടേത്.
 

എന്നാൽ കേവല സ്വാഭാവികതയുടെ ചട്ടക്കൂടിൽ ഒതുങ്ങാൻ വിസമ്മതിക്കുന്ന സിനിമ പ്രത്യക്ഷ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ നിരാകരിച്ച്‌ കൊണ്ട് അതിന്റെ പിന്നിൽ ഒളിച്ചിരിക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും "പരമാർത്ഥ"ത്തെ തേടി പോവുകയല്ല ചെയ്യേണ്ടത്. ബാഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ നിരാകരണം, അത് എത്ര ചെറിയ തോതിൽ ആണെങ്കിലും, നമ്മെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നത് ആശയവാദത്തിലേക്കും ആത്മീയതയിലേക്കും മാത്രമാണ്. റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയുടെ തുടക്കം ബാഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യം തന്നെയാണ്. എന്നാൽ അതിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ പ്രതിഫലനം കൊണ്ട് അത്തരം സിനിമ ത്രിപ്തപ്പെടുന്നില്ല. ഈ പ്രതിഫലനം റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചെടുത്തോളം യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അതിന്റെ സമഗ്രതയിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ആദ്യ ഘട്ടം മാത്രമാണ്.
 

ചൈതന്യ തംഹാനെയുടെ മറാഠി സിനിമയായ "കോർട്ട്" ഇതിന്റെ നല്ല ഉദാഹരണമാണ്. കോടതിയിലെ ദൈനം ദിന വ്യവഹാരങ്ങളുടെ ഏറ്റവും സൂക്ഷ്മമായ ചിത്രീകരണം ആണ് ഈ സിനിമയിലേത്. എന്നാൽ അത് ഈ വ്യവഹാരങ്ങളെ സ്വാഭാവികവൽക്കരിച്ച് വ്യവസ്ഥ ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങൾക്കെല്ലാം നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയിലൂടെ പരിഹാരം സാധ്യമാണ് എന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രവ്യാമോഹം ശക്തിപ്പെടുത്താൻ അല്ല തംഹാനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത് ("ന്നാ താൻ കേസ് കൊട്", "ജയ് ഭിം" എന്നീ സിനിമകൾ ഈ വ്യാമോഹത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങൾ ആണ്). പകരം, അവയിലെ വൈചിത്ര്യവും യുക്തിഹീനതയും വെളിച്ചത്ത് കൊണ്ടുവരാനുള്ള ഒരു പ്ലാറ്റഫോം മാത്രമാണ് ഇവിടെ സ്വാഭാവികത. ഈ സ്വാഭാവികതയുടെ തോളിലേറി തംഹാനെ നീതിന്യായ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ സമഗ്രചിത്രം പ്രേക്ഷകന് മുന്നിൽ അനാവരണം ചെയ്യുന്നു. മാത്രമല്ല, യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സമഗ്രചിത്രം തിരശ്ശീലയിൽ എത്തിക്കാൻ റിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനം പലപ്പോഴും ഫാന്റസിയെ പോലും ആശ്രയിക്കാം. സനൽ കുമാർ ശശിധരന്റെ "ഒഴിവു ദിവസത്തെ കളി", ശംഭു പുരുഷോത്തമന്റെ "പാപം ചെയ്യാത്തവർ കല്ലെറിയട്ടെ" തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ ക്ലൈമാക്സുകൾ ഇതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങൾ ആണ്.
 

അതിമാനുഷിക-മിമിക്രി ചിത്രങ്ങളെ ഖണ്ഡിച്ച് (negate) കൊണ്ടാണ് കേവല സ്വാഭാവികത മലയാള സിനിമയിൽ വേരുറപ്പിക്കുന്നത്. ഇത് പുരോഗമനദിശയിലേക്കുള്ള ഒരു മാറ്റമായിരുന്നു എന്നതിൽ സംശയമില്ല. എന്നാൽ ഈ സ്വാഭാവികതയുടെ പരിമിതികൾ ദിനംപ്രതി സാധാരണക്കാർക്ക് പോലും മനസ്സിലായി വരികയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് "പ്രകൃതിപട"ങ്ങൾ വളരെ വേഗം ഒരു ഫലിതം ആയി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ അവസരം മുതലെടുത്താണ് യാഥാസ്ഥിതിക സിനിമ ലോകം അതിമാനുഷികതയെയും അസ്വാഭാവികതയെയും മുമ്പത്തേക്കാൾ വലിയ ക്യാൻവാസിൽ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്ന സിനിമകളിലേക്കുള്ള മടക്കത്തിനായി മുറവിളി കൂട്ടുന്നത്. RRR, KGF, വിക്രം തുടങ്ങിയ പാൻ ഇന്ത്യൻ പൊട്ടത്തരങ്ങളുടെ മാതൃകയിൽ മലയാള ചിത്രങ്ങൾ ഒരുങ്ങി കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് (ഉദാഹരണത്തിന്, "കിംഗ് ഓഫ് കൊത്ത"). ഈ സാഹചര്യം ആവശ്യപ്പെടുന്നത് കേവല സ്വാഭാവികതയുടെ പുരോഗമനപരമായ ഖണ്ഡനം ആണ്. ഇത്തരം ഒരു negation of the negation നമ്മെ കൊണ്ടുചെല്ലുന്നത് തുടങ്ങിയ സ്ഥലത്ത് അല്ല എന്നത് വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയുടെ ആദ്യ പാഠം ആണ്. പകരം, അത് നമുക്ക് തരുന്നത് സ്വാഭാവികതയിൽ ഊന്നിയ, എന്നാൽ സ്വാഭാവികതയിൽ ഒതുങ്ങാത്ത, സമഗ്ര യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാൻ ലക്ഷ്യമിടുന്ന സിനിമകൾ ആണ്.